Gustavo Alemán (sí) es de aquí

Desde que en el año 2003 descubriera la fotografía, Gustavo Alemán no ha parado de trabajar y generar proyectos entorno a la imagen fija. Estudiante (grado superior y máster), coordinador de voluntarios y ayudante de producción (Descubrimientos Photoespaña 2007), fundador de una galería de arte (Gatos de Marte. 2009-2012), comisario de exposiciones (Carlos Albalá, Blanca Galindo, Olivia Bee y Salva López entre otros), tutor de becas de formación fotográfica (El Invernadero 2011), coordinador de actividades en un colectivo (Omnivore Photo). Le ha costado y tras mucho tiempo negándolo (como nos informa en su perfil de twitter), ahora puede afirmar que es FOTÓGRAFO.

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¿Y que ha pasado en este tiempo para que Gustavo Alemán se reafirme como fotógrafo? Pues ni más ni menos que han coincidido en espacio y tiempo su primera exposición individual y la publicación de su primer libro, cuyo título (No) soy de aquí lleva un mensaje para caminantes, habitantes y navegantes, en el que el autor niega y afirma al mismo tiempo ser de un lugar: Murcia.

¿’¡Murcia qué hermosa eres!’?

Esa es la frase que a mucha gente le viene a la mente cuando oye hablar de Murcia, supongo que gracias a esos infaustos especiales televisivos que se hacían hace unos años. Lo cierto es que es un buen resumen de la realidad murciana (en cuanto al orgullo regional que parece indicar). Murcia es, realmente, muy hermosa. Después de meses fijándome en sus aspectos mas ruinosos y contradictorios, confieso que cada vez que redescubro la belleza de Murcia es un pequeño shock para mí. Creo que dicha belleza es mas producto de su variedad de parajes naturales y de los restos del pasado que aún no han sido devorados por el presente pero definitivamente tiene mucho de hermosa.

¿Qué porcentaje de perplejidad, asombro o indignación aparece reflejado en este proyecto?

Creo que es una combinación bastante igualada de esos factores. Este trabajo pretende poner en imágenes algunas nociones imprecisas y sensaciones que tenía y tengo respecto al lugar a donde vivo. Como siempre pasa, ningún proyecto que se origina en el marco de las ideas queda intacto tras su contacto con el mundo real (afortunadamente). He descubierto que el surrealismo chusco que buscaba está tremendamente presente a poco que sepas buscarlo. Y si, nuestro descuido, nuestro quiero y no puedo y nuestro intentar ser otra cosa son cosas para mi muy marcadas aquí, y perplejidad, asombro e indignación me parecen respuestas totalmente válidas ante estos fenómenos.

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Hablando con otros fotógrafos y fotógrafas que trabajan el territorio, siempre comentan que hacer un proyecto personal sobre el lugar donde naciste es difícil y complicado, ya que la mayoría de las veces el apego sentimental al lugar o los prejuicios que uno va acumulando van apareciendo durante el proceso. “(No) soy de aquí” parece un ajuste de cuentas, ¿o sólo me lo parece a mí?

Es curioso que el trabajo está generando opiniones muy diversas y donde algunas personas han visto una cierta ternura otros ven algo parecido a ese ajuste de cuentas que mencionas. Yo creo que participa de ambas visiones. Lo de trabajar sobre un territorio al que tienes alguna clase de apego y navegar entre ese mar de prejuicios y referentes personales confieso que no ha supuesto demasiado problema para mí. Yo tengo cristalino que mi trabajo habla de una visión completamente parcial, incompleta e interesada de Murcia. Yo creo que la realidad no es algo que quepa en una fotografía o en un conjunto de ellas. Pero la propia opinión sobre una parcela de esa realidad si que creo que puede alcanzarse. Pienso que presentar una visión específica de un modo coherente y convincente es la forma mas ecuánime que tenemos de acercarnos a todos estos asuntos tan complejos y que se resisten a ser simplificados y categorizados tan limpiamente.

Hace poco presentaste el libro en Murcia, ¿Cómo ha sido recibido?

Pues quitado la pequeña parcela de “mundillo” fotográfico de la ciudad, pues ha pasado bastante desapercibido. Afortunadamente tengo muchos amigos en dicho mundo y las opiniones han sido muy buenas, probablemente producto del afecto que me tienen, jeje.

Si que me ha parecido interesante el comprobar como a todos les parecía, aunque sea una visión bastante particular, una Murcia reconocible. La mejor reacción fue la de una persona que me dijo que el libro le tenía totalmente indignado, no porque le pareciera mal ni nada de eso sino por la realidad que mostraba. Al final creo que es eso lo crucial: con cada trabajo lo que estamos haciendo es presentar algo que es importante para nosotros, con la esperanza de que sea importante para alguien mas. Generar una respuesta y provocar alguna clase de conexión son mis aspiraciones.

¿Tienes previsto exponer las fotografías en algún lugar de Murcia? ¿Crees que serán recibidas de la misma manera que el libro?

Pues merced al muchísimo tiempo que he tardado en contestar esta entrevista (mil disculpas, Paco) lo cierto es que si que se ha expuesto en Murcia, en un nuevo espacio fotográfico llamado La Cámara Roja. Ha tenido una recepción casi inexistente, la verdad, pero personalmente me alegro de que haya podido verse durante dos meses en la ciudad. El libro si que ha funcionado muy bien y aparte de salir en reseñas de blogs extranjeros y de formar parte de la exposición del Reina Sofía y de otras muestras pues ya está cerca de agotarse así que en ese sentido estoy muy satisfecho del resultado del trabajo.

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¿podrías decirme el nombre de uno de los muchos pájaros que hallas sido capaz de identificar en tus desplazamientos por tu Murcia para este proyecto?

Reconozco que soy un desastre para esas cosas. Soy de esa gente que tiene un aprecio por la naturaleza que muchas veces se queda en el plano estrictamente teórico aunque al realizar el trabajo si que he descubierto, aun mas que antes, que parte de los verdaderos placeres que ofrece esta tierra son los naturales. Te diré solo un pájaro, pues no soy precisamente un experto: la pajarita de las nieves, un pájaro muy simpático que ni siquiera sé si se llama exactamente así pero que en mi familia siempre ha recibido ese nombre.

Durante el proceso de realización del proyecto supongo que habrás recorrido muchos kilómetros, ¿dónde has puesto la frontera?

Pues la frontera era la propia de la región. Recorrí desde los campos de Moratalla hasta el Mar Menor: Consideré importante el moverme bastante por la misma por varios motivos. Uno de ellos era mostrar la variedad de parajes de la misma, parajes en los que encontraba los signos de los problemas e idiosincrasias que estaba buscando. Aunque yo vivo pegado a la huerta, es un error considerar que Murcia es solo huerta. Hay desiertos, montañas, costas estupendas y en mayor o menor medida, en todos ellos he intentado encontrar esos pequeños surrealismos, esas búsquedas de un propósito que nos elude.

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El esperpento urbanístico junto con las ruinas modernas provocadas por la explosión de la burbuja inmobiliaria han sido foco de atención por bastantes artistas a lo largo del planeta, especialmente está siendo un tema recurrente por parte fotógrafos y fotógrafas. ¿Corremos el riesgo de convertir con nuestras fotografías estos espacios en un espectáculo meramente estético? ¿O crees que ayudan a reflexionar sobre esta agresión al paisaje?

Es una muy buena pregunta. Creo que en el terreno de la fotografía contemporánea si que se corre el peligro de que esa estetización de las ruinas (o ruin porn que dicen los anglosajones) nos haga contemplar esos paisajes como solo experiencias visuales. Creo que es importante que no perdamos de vista los procesos e inercias que llevan a la proliferación de esas estructuras. Personalmente, en mi trabajo he intentado, y no sé hasta que punto conseguido, combinar ruinas del pasado y del presente, y apuntar siquiera oblicuamente a que cosas producen este tipo de ruinas. Pero es un riesgo preocupante y deberíamos reflexionar sobre ello, desde luego.

¿Hasta que punto te planteas en tu trabajo la necesidad de romper con esta etiqueta de “solo para iniciados” que tienen muchos trabajos en la actualidad?

Estamos en un momento de gran ebullición de la fotografía patria, con exposiciones y libros que están teniendo eco fuera de nuestras fronteras. Sin embargo, poco de eso se traslada al espectador medio y personalmente tengo la sensación de que nuestra pequeña cuadrilla a veces trabaja para sus propios correligionarios mas que para hablar del estado del mundo o de nuestra época.

(No) soy de aquí en Have a Nice Book

Fotografía y texto de Gustavo Alemán / Pictures and texts by Gustavo Alemán

60 páginas / 60 pages
21,5 x 16 cm / 8.46 x 6.3 in
Edición de 750 ejemplares, 250 a la venta / Edition of 750, 250 on sale.
Diseñado por Juanjo Justicia/ underbau / Designed by Juanjo Justicia / underbau
Impreso en A.G Palermo / Printed by A. G Palermo
Offset

Cuadernos fotográficos de la Kursala / 39

Julio Iglesias – No Soy de Aquí

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La fotografía de la portada del libro (No) soy de aquí es propiedad de Have a Nice Book. El resto de fotografías son de Gustavo Alemán.

BINÉFAR, de José Luis Ríos

AMATEUR

“Permítanme aquí llamar la atención sobre uno de los errores más universalmente populares que tiene que ver con la fotografía – sobre la clasificación supuestamente excelente del trabajo como profesional, y la utilización del término de amateurs (aficionados) para transmitir la idea de trabajos inmaduros y para excusar fotografías atrozmente pobres. Como una cuestión de hecho, casi todo el mejor trabajo que se está haciendo, y que siempre se ha hecho, ha sido por aquellos que siguen la fotografía por el amor a ella, y no sólo por razones meramente financieras. Como su nombre lo indica, un amateur es alguien que trabaja por amor, y visto desde esta perspectiva la inexactitud de la clasificación popular es evidente.”

Sobre los aficionados, Alfred Stieglitz 1899

El contexto en el que Stieglitz hace esta afirmación es en el de la defensa de la fotografía como manifestación artística frente a los que criticaban que este “arte pictorialista” estaba representado por una legión de dañinos fotógrafos aficionados. El 26 de noviembre de 1899, Alfred Stieglitz escribe en el “Sricbner´s Magazine” el artículo “Pictorial Phothography” donde delimita en tres las categorías de fotógrafos: el ignorante, el técnico y el artista. Que cada uno se ubique donde pueda.

El texto de Stieglitz circula por las redes sociales acompañado de diversos comentarios, entre los que predominan los que opinan que todos somos o hemos sido en algún momento de nuestra vida aficionados, los que piensan que fuera de nuestra especialidad lo somos y destaco los que comentan que la diferencia entre un estado u otro simplemente está en el hecho de estar dado de alta en el IAE como fotógrafo (sic).

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El caso es que estamos rodeados de aficionados a la fotografía y me temo que desde la aparición de la tecnología digital estas distancias no son tan grandes como hace algunos años. Me refiero a resultados, a la imagen conseguida e incluso a los temas que se plantean.

El trabajo del fotógrafo aficionado José Luis Ríos comparte dos circunstancias que me tocan de lleno. Por un lado la fotografía de paisaje y por otro la vinculación de esa experiencia estética fotográfica con el acto de caminar.

Empecé a conocer su trabajo en el grupo de Facebook Caminar como práctica anarquista, ética, estética y de pensamiento ya que iba compartiendo las fotografías que realizaba en sus paseos con el resto de los participantes del grupo. Creo que es de los que más fotografías ha compartido y hubo un momento que empezó a llamarme la atención su mirada.

Pienso que algunas de sus fotografías tienen la suficiente calidad como para que se le dediquen un momento de atención. Estas imágenes guardan la esencia del texto de Stieglitz. Yo añadiría que son sinceras, limpias, sin más pretensión que mostrar un espacio transitado, recorrido, aceptado, habitado, común, sencillo y querido. Lo que más destaco de su trabajo es el respeto por el lugar y por la fotografía. No pretende hacer espectáculo de lo habitual sino que nos muestra imágenes de pequeños momentos poéticos cargados de silencio, del saber y conocer los lugares por los que camina. Son muchos los fotógrafos que empezaron de esta manera y su legado ha sido recuperado por otros fotógrafos que han sabido apreciar esa mirada del amateur.

Paisajes periféricos, espacios rururbanos, contrastes arquitectónicos que difícilmente dialogan con el paisaje rural por el que pasea José Luis Ríos. Para conocer un poco más del origen de este trabajo le he pedido que responda algunas preguntas.

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¿Qué vino primero, las caminatas o la fotografía?

Caminar fue lo primero, junto con mi hijo. Al poco tiempo sus horarios cambiaron y seguí solo. Fotografiar vino después, hace unos cinco años de esto.

¿Qué te lleva a fotografiar cuando caminas?

Suelo andar casi todos los días unos cinco kilómetros, una hora más o menos, y al principio era una motivación extra para los días en los que no tenía muchas ganas de andar. Más tarde vi que las fotos podían significar muchas más cosas, además de ser documentos.

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¿Por qué fotografías?

Porque es la manera en la que soy consciente del mundo que me rodea, a la vez que puedo dar una opinión sobre él. En cierta manera también es una reflexión, para uso personal propio, sobre ese mundo.

Tienes un trabajo muy metódico y coherente, ¿En qué momento te das cuenta de que la fotografía es algo más que disparar?

Cuando aprendo a leer fotos de los demás, tanto en blogs como en libros de fotos clásicos y normales. Es entonces cuando veo que las  buenas fotos pueden tener una carga emocional e ideológica, y que esa carga proviene de su potencia visual, y que pueden ser un medio de expresión y creación. También cuando veo que los grandes fotógrafos, los superdotados, realmente hablan, en sus fotos, de lo que no se ve. Y que no siempre es fácil de concretar.

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¿Por qué predomina en tus fotografías el paisaje periférico?

Cada uno buscamos las circunstancias en las que parecen que las fotos salen de manera más fácil, que miramos mejor. De mi casa a esos paisajes periféricos hay escasos minutos, los mismos que al centro. A veces voy por el centro, claro, y también hago fotos de eso. Me gusta caminar, y aquí es normal hacerlo por caminos en los que se mezcla todo: lo rural, lo industrial, lo abandonado, los huertos, las casas de campo, la maquinaria, y también la belleza, claro. Las fotografías ordenan todo eso y dan una opinión visual. Pues bien, eso me gusta, mirar estéticamente lo periférico como un geógrafo, o como un urbanista o como si lo viera por primera vez.

¿Sales a fotografiar con una idea concreta en la cabeza o te dejas llevar por lo que el camino te muestra?

Normalmente con alguna idea que suele ser una limitación: solo fotografiaré a cinco metros de distancia, o a dos, o al suelo, o al cielo, solo miraré sombras, o máquinas, o solares, o ventanas, o animales, o momentos decisivos… Otras veces son ideas más generales que puedo alargarlas un mes, por ejemplo el invierno, o el silencio, o lo anodino, o imitar clichés visuales. Puedo considerar las fotos de un día bocetos para otros, o limitarme a hacer dos fotos cada día y solo dos. O solo mirar. En fin, hago fotos casi cada día, el entorno no es inmenso pero la realidad parece tener muchos envoltorios y niveles de profundidad.

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Como aficionado a la fotografía, ¿Cuáles son tus referentes?

Al principio los que han desarrollado sus obras en entornos relativamente pequeños, como Atget o Sudek. Más tarde clásicos como Walker Evans, Robert Frank, Paco Gómez, o Gervasio Sánchez, y ahora mismo miro con interés los que voy conociendo, normalmente gente joven. Hay muchos más que los que conozco como aficionado.

¿Has seguido la trayectoria de algún fotógrafo o fotógrafa?

Sigo la de los jóvenes, como David Giménez o Inaki Domingo, aunque también me interesa lo que dice Joan Fontcuberta. Sigo asiduamente a Eduardo Momeñe, sus escritos sobre fotografía, sus opiniones. En su libro “La visión fotográfica”  creo que comencé a entender qué es la fotografía, y qué no es, también.

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Compartes en tu blog las fotos que vas haciendo e incluso realizaste una publicación on-line con una selección de tu trabajo, ¿tienes previsto exponer en algún espacio físico tus fotografías?

La verdad es que no sabría dónde hacerlo. No conozco el circuito y las pequeñas publicaciones que hago no pasan de ocho o diez ejemplares, que reparto entre mi familia y algún amigo que le interesa.

¿Binéfar es un proyecto fotográfico?

Creo que sí, y es el proyecto al que más me dedico, por decirlo de alguna manera.  No es un diario ni un inventario, y tampoco es siempre coherente. Como casi todos, hago fotos de otros lugares pero las que me interesan son, sobre todo, las de Binéfar. Tiene unos diez mil habitantes, es el centro de servicios de su comarca, tiene agricultura, ganadería e industria. Es un pueblo corriente parecido a un barrio de una gran ciudad. Con la fotografía intentas explorar y saber si, como parece, también es el mundo a pequeña escala.

¿Tienes algún vínculo con otras disciplinas artísticas?

Soy profesor de música, de piano en concreto, y, de vez en cuando, toco en público,  como la semana pasada con la Big Band de Lleida. La fotografía y la música tienen en común que hablan de lo invisible, son abstractas, así que muchas reflexiones sobre música son aplicables a la fotografía. La coordinación física que exige tocar cualquier instrumento es mayor que la necesaria para hacer fotos, eso también es verdad.

Todas las imágenes son propiedad de José Luis Ríos bajo una licencia de Creative Commons.

Más información en su blog Andandos y su página de Flikr

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WIDEPHOTO. Conversación con Gema Darbo y Jon Uriarte.

El pasado 19 de enero de 2013 asistí a la primera cena-tertulia que Widephoto organizó en Meeatings23, donde los invitados fueron Cristina de Middel y Joan Fontcuberta.

Por “accidente” tuve la suerte y el privilegio de estar sentado al lado de Cristina durante la cena, pero debido a la dinámica de la cena-tertulia y que en muchos momentos estaba más pendiente de disfrutar de la estupenda comida no pude cruzar muchos comentarios con ella. Una lástima porque me hubiese gustado hacerle mil preguntas, algunas de las cuales se plantearon durante esa noche y contestó al resto de los participantes.

En realidad lo que realmente me hubiera gustado hacer es haberme apuntado al taller que impartía ese mismo fin de semana. De hecho empecé a rellenar el cuestionario para hacer la reserva y justo antes de darle al “enter” saltaron todas las alarmas: *Este taller se impartirá en inglés por lo que para su mejor aprovechamiento recomendamos contar con conocimientos del idioma, para aquellos con conocimientos medios, Widephoto ofrecerá ayuda puntual.

¿Inglés? Pero si es una fotógrafa española dando un taller en Barcelona, ¿es necesario?

Estudiar en un colegio público nacional franquista en el que decidieron que los niños deberíamos estudiar francés y las niñas ingles me ha dejado una carencia que ya hace demasiado tiempo que me está perjudicando. Ya sé que está en mis manos el poner remedio a esta situación, pero el tiempo pasa y uno no ve el momento para solucionarlo. Hasta que no te encuentras de golpe marginado y frustrado por no poder participar en un evento como los talleres que organiza Widephoto, no piensas seriamente en lo que supone no hablar ingles y no poder avanzar en tu formación personal.

Así que de la frustración pasé a la indignación en 1/8000 seg a f/1.4. Perdón por el chiste (malo) pero en una situación así saco a pasear la ironía y uno suele ser injusto. Tanto como para pensar que quizás no merecía la pena asistir a la cena-tertulia y no apoyar iniciativas tan exclusivas y lo suficientemente elitistas como para marginarme como persona y como fotógrafo.

Como no entendía nada y la experiencia de la cena-tertulia fue enriquecedora, he decidido preguntar a Gema Darbo, responsable de los curso en Meeatings23 y al fotógrafo Jon Uriarte sobre el por qué de estas condiciones y cual es el funcionamiento de su proyecto Widephoto.

Gema Darbo y Jon Uriarte en Meeatings23

 

¿Widephoto es Meeatings23?

Jon Uriarte: Sí, es parte. Widephoto es impensable sin Meeatings23. Todo esto surge porque Gema me propone hacer un taller aquí, yo vengo a hacer el taller, veo el sitio y digo, vale muy guay, yo puedo hacer un taller aquí pero es que aquí podemos traer a gente de fuera que mole mucho más y no sólo para dar los talleres sino para recibirlos como participantes.

El espacio es muy importante porque creo que este es un espacio que invita a currar y a hacer cosas. Es un poquito complicado entender la estructura pero había la necesidad de separar Widephoto de Meeatings23 en el sentido que Meeatings23 también hace talleres de fotografía pero enfocado para participantes locales, mientras que Widephoto tiene un objetivo de mezcla de gente de fuera y de aquí.

Gema Darbo: Meeatings23, además del espacio físico lo que aporta es confianza en este proyecto. Es apuesta arriesgada pero que encaja perfectamente con la filosofía del espacio.

JU: Lo bueno de esto es que viene un chalao como yo a decir: ¡oye, aquí voy a traer a unos tipos que hacen cámaras con tortugas! y dicen: ¡estupendo, tráelos!. Esto no pasa en ningún otro sitio.

 

¿Cómo surge la idea de Widephoto?

JU: El punto de inicio es ese, de dar yo un taller aquí y decir a mí esto me viene grande. Creo que aquí se puede traer a peña mucho más interesante e innovadora que lo que yo pueda hacer.

 

¿Es necesario un espacio más dentro de lo que son los talleres y la enseñanza fotográfica?

JU: Quizás no un espacio pero sí que hemos hablado mucho de que la intención de Widephoto o por lo menos por mi parte sí que creo que hay una necesidad de un tipo de talleres que no se dan en España y aquí me voy a meter en un jardín, pero creo que la gran mayoría de los talleres que se dan en España están siempre impartidos o la gran mayoría de veces por autores nacionales y si no son nacionales de Magnum o parecido. Hay muy poco espacio para talleres de gente de otras disciplinas u otras corrientes más innovadoras. Igual que creo que la fotografía en España es muy conservadora en muchos sentidos, en el aspecto de los talleres todavía más. Como yo justamente soy un enfermo de lo que no he visto e intentar entender lo que no entiendo o lo que no se ha hecho, me parecía interesante aportar eso.

 

¿Eso es lo que creéis que Widephoto aporta de diferente a otros centros?

JU: Hay que separar dos cosas. Por un lado lo que es Widephoto y la intención a la hora de programar los talleres en función de que autores traes y otra cosa es Meeatings23 que también creo que tiene otra dimensión en relación a los espacios que hay.

GD: Los cursos de Meeatings23 se centran en autores locales que tienen ganas de impartir propuestas diferentes, un poco más arriesgadas o experimentales.

JU: Además es que en este espacio estamos en una cocina, que ese es un cambio. Es una mezcla interesante introducir la gastronomía como otra disciplina cultural y de hecho Widephoto chupa de Meeatings23 en ese sentido para organizar lo de las cenas-tertulias. Creo que es uno de los únicos sitios, si no el único donde se podría hacer eso.

Entrevista Meeatings23
Gema Darbo, Jon Uriarte y magdalenas con pepitas de chocolate.

 

¿A quién va dirigido Widephoto?

GD: Yo creo que va dirigido a todo aquel que quiera reciclarse, renovarse, probar nuevos formatos, experimentar o poner en práctica lo que ya sabe enfocándolo de otra manera.

JU: Es eso más la mezcla de gente. Igual que decía que la gran mayoría de los talleres están impartidos por autores locales o gente venida o muy cercana a la fotografía documental, y yo que me pongo sindicalista en un pis pas, pero creo que en este país hay una endogamia que todos, yo el primero, promovemos sin querer. Es por eso que hacer talleres donde se mezcle, como pasó en el de Cristina de Middel que vino gente de Inglaterra y de Irlanda con gente de aquí para mí es uno de los principales objetivos. Si tenemos un microclima de gente y estamos todo el rato los mismos haciendo lo mismo no va a ningún lado bueno. Es otro de mis objetivos al montar este chiringuito, que se mezcle la gente, que venga peña de Inglaterra, de Alemania, que los participantes se mezclen y luego también hacer un poco, aunque igual no tiene que ver con el target, pero sí que es importante que todos los talleres sean prácticos y que se hagan cosas. Para mí eso es superimportante. Estoy un poquillo cansado de los talleres de cinco horas de revisión de porfolio y cuatro horas de presentación del curro. Creo que ya estamos hartos de esto y por eso los autores que traemos destacan justamente por la importancia de su proceso de trabajo.

 

¿Cómo hacéis la selección de los participantes en los talleres?

JU: En nuestras ensoñaciones creíamos que para algunos talleres íbamos a tener que seleccionar a la peña, pero siendo sinceros no podemos seleccionar. Lo que pasa es que la selección viene por los autores.

GD: Lo que pasa es que es un trabajo de largo recorrido, que exige mucha perseverancia y fuerza de voluntad, lo sabemos. Por otro lado, tener la oportunidad de traer a toda esta gente y que no salga un taller es…

JU: Sobre todo cuando les ves a ellos motivados. Acabo de hablar con Taiyo Onorato y Nico Krebs y están supercontentos.

GD: Acaban de hacer una propuesta para el taller que no podemos desvelar.

JU: Me dicen: “hemos pensado una cosa muy rara”. ¡De puta madre! Me han dicho que tiene que ser sorpresa para los que se apunten al taller, pero por ejemplo, sabes que tienen este proyecto “Camera Collection” que se hacen sus propias cámaras y van a traer una, quieren utilizar el lavabo como laboratorio, nos han pedido impresoras, va a ser justamente lo que queremos hacer y ellos están supermotivados. Es el punto en el que tienes todo ahí y dices, es que me falta peña… Pero al menos uno de los participantes en el taller de Cristina viene al de Taiyo y Nico. ¡Tenemos “fidelizado” a uno! Supongo que eso quiere decir que no lo hicimos del todo mal, o que Cristina no lo hizo del todo mal.

 

¿Cómo hacéis la selección de los talleres?

JU: A la hora de seleccionarlos, excepto a Sergio Mah que al ser un comisario es otra cosa completamente diferente, los autores que hacen fotos están seleccionados porque tienen un proceso de trabajo yo creo que diferentes a lo habitual, diferente a lo que nos han enseñado en las escuelas y diferente a lo que nosotros podemos acceder de manera cercana. Tanto Taiyo Onorato como Nico Krebs es que no tengo ni puta idea de cómo hacen su trabajo, pues también son los talleres que yo quiero hacer. O Mishka Henner se me hace muy difícil meterme en su cabeza y pensar como coño acaba haciendo lo que hace. Es en mi caso por pura curiosidad, el intentar meterme en su cabeza y entender como lo hacen. En función de eso los hemos elegido.

Todo esto es una aventura, no hay ninguna seguridad de que los talleres van a salir. Hay millones de ganas de que salgan, yo creo que tienen que salir. Algunas personas nos han comentado que dentro de unos años dirán que trajisteis a no sé quién y a no sé quién a Barcelona.

GD: Sí, sí, ¡Taiyo Onorato y Nico Krebs estuvieron en Barcelona hace veinte años!

JU: Y la respuesta es: (sin querer ofender a los que nos han alabado, que se agradece muchísimo) ¡me da igual lo que digan dentro de veinte años!, yo quiero que salga el taller ahora, porque creo que son interesantes ahora, porque es ahora cuando a algunos de ellos se les está premiando por su curro y no dentro de veinte años, porque si no llevaremos el mismo retraso que tenemos ahora.

GD: Creo que hay fotógrafos que actualmente necesitan y quieren renovarse en su manera de trabajar o modificar su visión y posición ante la fotografía, y estamos ante un muy buen momento para hacerlo.

JU: En el taller de Cristina de Middel lo vimos, la media, sobre todo de los extranjeros era de más de cuarenta años.

GD: Que llevan muchos años haciendo lo mismo y tienen ganas de dirigirse hacia otra dirección.

JU: Que es peña que lleva tiempo trabajando pero que de repente se dan cuenta que esto de la fotografía, como sabemos todos, está pegando cambios drásticos y ven que hay autores que son innovadores en ese sentido y se apuntan. Es un poco lo que hasta ahora hemos tenido. Un poco sorprendente para mí.

Sergio Mah era una apuesta personal. Para mí es el mejor comisario de fotografía que hay ahora mismo y tenía la intención, esperanza y ensoñación de conseguir mezclar, otra cosa que me parece que se necesita aquí, a gestores culturales o gente que está estudiando para ser gestor cultural o para ser comisario, y fotógrafos en un mismo taller. Para eso creía que era muy buen objetivo traer a Sergio. Según teníamos planteado el taller hacía revisión de porfolio no sólo fotográfico sino también de proyectos de comisariado o de proyectos de gestión cultural. Ese también es el objetivo, de intentar esa mezcla de participantes. Falta un tejido de gente sobre todo con personalidad. Algún día escribiré sobre esto.

La edición creo que es igual de innovador que los procesos fotográficos. Todo el boom de los libros que está pasando ahora mismo y por eso creía también que era importante traer a un editor. Lo intenté por todos los medios y por problemas de agenda no se pudo. Me dejé la piel y el bolsillo en eso.

La cocina del Meeatings23

 

¿Las cenas-tertulia son un complemento a los talleres?

JU: La putada es, otra vez, lo del problema del idioma.

GD: Nos encantaría hacer una cena tertulia con cada invitado.

JU: Es que tú imagínate, tú estuviste en la cena, como hacemos eso en inglés, es que no se puede hacer eso con un traductor. El ritmo y la velocidad, los momentos más interesantes es cuando estaba hablando alguien y decías ¡pero a ver, tal y cual! Y eso con traductor es que no lo puedes hacer. Eso que se creó en la cena, que no sé cómo llamarlo, la facilidad de palabra y la cordialidad que hubo de alguna manera a pesar de que se tocaron quizás algunos temas un poquito, no muy espinosos pero sí que podían generar debate. Lo que nos interesa al organizar las cenas-tertulia es que haya precisamente esas conversaciones. Para las siguientes, pues…

GD: Yo creo que podríamos probar, a ver qué pasa.

 

El espacio, autores que no son muy conocidos por el gran público, el hecho de que el inglés sea el idioma vehicular de los talleres, las cenas-tertulias, ¿no creéis que todo esto es muy elitista?

JU: Obvio, sí. El problema del elitismo es la palabra también en sí, esta discusión ya la he tenido muchas más veces y pasa en todos los medios. En fotografía o en cualquier otra disciplina siempre van a ver grupos o tendencias y siempre va a ver una tendencia que va a ser más arriesgada o por lo menos van a intentar probar cosas que no se han hecho, por lo tanto son más difíciles de entender, por lo tanto muchas veces se les clasifica como elitistas y luego hay otros grupos más grandes que aquello que ya está asentado, comprendido, estudiado y desarrollado lo siguen haciendo, cosa que llega a mucha más gente por las razones que he dado antes. Yo no tengo ningún problema en reconocer que esto está dirigido a un grupo pequeño de gente. Ojalá todo el mundo estuviese dispuesto a arriesgar y a no tener miedo a probar cosas nuevas.

¿Con lo del inglés? No me arrepiento y es una decisión personal que voy a mantener hasta el final. Creo que es un idioma para comunicarse entre la gente que ha hecho en este país más daño que bien. Lo que no me vale es quejarse de que tenemos un presidente que no habla inglés y que luego cuando ponemos este tipo de cosas en inglés la gente se queja.

GD: Y si hablamos de una situación endogámica, creo que precisamente uno de los factores más influyentes es no saber este idioma.

JU: El 80% o el 90% de los textos que leo sobre fotografía son en inglés y no por elección sino porque es donde está el material más interesante y más importante. Creo que el elitismo en España es justamente no saber inglés, porque el elitismo puede ser positivo y muy negativo y en este caso es muy negativo. Es un elitismo a la negativa. Es un idioma como cualquier otro, bueno, como cualquier otro no, con el que mejor te puedes comunicar. Estoy muy seguro de esa decisión. A mí me pasaba antes lo mismo y cuando me fui a Estados Unidos no tenía ni puñetera idea de inglés, ahora lo pienso y fui un poco chalado, pero si no tienes ese punto de chaladura, ese momento de decir “me da igual, lo que voy a hacer me merece la pena”, el paso no se da y eso pasa muchas veces aquí. Hay como un miedo inicial con el idioma que es una putada y como veo que no hay otra manera de solucionarlo, este tipo de actitud que he cogido ahora me parece que es la única. A parte de aspectos prácticos, que yo he estado en talleres donde hay traducción y pierdes la mitad del tiempo del taller, y aparte de los costes que nos supone a nosotros tener un traductor que se dispararía el precio del taller. Teniendo en cuenta esos tres condicionantes, ya te digo que en ese caso es una decisión que asumo diría que casi con orgullo.

Tortuga de placas
Camera collection de TAIYO ONORATO & NICO KREBS

 

¿El proyecto se centra sólo en fotografía contemporánea europea?

JU: Europea sólo porque es muy caro traer gente de otros lados. A mí me encantaría traer a asiáticos.

GD: No salen los números.

JU: O americanos, o africanos también. Se basa en procesos de trabajos de fotografía innovadores. Para mí ese es el principal objetivo. Ese y romper la endogamia fotográfica en España de alguna manera.

 

¿Pero existe en este país fotografía contemporánea?

JU: Sí, muy buena además. Sí que existe, además la contemporaneidad se puede entender de muchas maneras. Lo contemporáneo puede ser sólo una palabra que define una época de tiempo, que también, pero si hablamos de fotografía innovadora yo creo que hay gente que innova, lo que pasa es que muchos se han ido fuera.

GD: No se les hace caso, como a Miguel Angel Tornero, por ejemplo.

JU: Daniel Mayrit o mira Cristina de Middel como ha petao fuera o Daniel Canogar aunque no es estrictamente un fotógrafo, fuera lo peta también.

 

Si tocamos donde están las fronteras entre el arte y lo puramente fotográfico…

JU: ¡Uy!, yo no soy amigo de las purezas. Cuanta más mezcla mejor. Yo la fotografía pura para los puristas. Cada vez me interesa más la mezcla, la fotografía con la literatura, con la música, con la poesía, con cualquier otra disciplina. A parte ya es hora de que la ortodoxia fotográfica se rompa, y el que quiera hacer fotografía pura que la haga, pero a mí la mezcla me parece una alegría.

 

Ahora que estamos hablando de lo multidisciplinaria que es la fotografía contemporánea, ¿sólo vais a traer fotógrafos o personas vinculadas a la fotografía para hacer los talleres?

JU: Inicialmente sí que tienes razón que quizás son todos muy vinculados a la fotografía, aunque Sergio Mah hace mucha cosa de vídeo. También había en la lista preliminar a editores de libros de fotografía que no descarto para futuros años. Pero es un buen punto de vista, me parece genial, sí. A mi ¿sabes que me pasa?, que a la hora de seleccionar me baso en lo que conozco.

Pero hay muchos artistas plásticos que trabajan la fotografía.

JU: Me apunto la idea, me parece muy buena idea. Hay muchos que han trabajado tangencialmente con la fotografía como herramienta en vez de como fin. Puede ser superválido, sí.

 

Ya que estamos en un espacio creativo que además es una cocina, ¿sería posible un taller de Ferran Adrià para fotógrafos? ¿O elBulli como concepto del proceso creativo?

JU: Lo veo muy mainstream a Ferran Adrià para esto.

GD: En Meeatings23 es una idea pendiente. La verdad es que está en el punto de mira desde hace tiempo y nos encantaría hacer algo con él. Ya llegará el momento.

JU: Perecilla. Buscaría a algún otro. Si Oteiza estuviese vivo yo traería a Oteiza. No sé cómo decirte, no tengo problema en eso pero…

 

Entonces, ¿no cabe un taller de García-Alix, Spottorno y/o Astrada, Madoz, García Rodero, Navia?

JU: En Widephoto no. Cosa que no quita que traiga autores españoles. Ahí están Daniel Canogar y Cristina de Middel. Simplemente un perfil de práctica fotográfica. No quiero cosas que tenemos asumidas y entendidas. Quiero autores o que han sufrido un cambio muy reciente en su manera de trabajar y por tanto lo tienen muy fresco y lo pueden explicar, como Cristina o gente que hacen fotos de manera que ni siquiera los fotógrafos entendemos, que es lo que pasa con Taiyo Onorato y Nico Krebs que miras el libro y dices pero qué coño han hecho aquí. Es concentrarse en el cómo, en el proceso de trabajo y no tanto en teorizar.

 

¿Se os ha ofrecido alguien para dar algún taller Widephoto?

GD y JU: Sí.

(Silencio)… (Risas)

Sí, más de uno.

Taller de Taiyo Onorato & Nico Krebs en Meeatings23, organizado por Widephoto

 

Y para terminar, ¿qué más nos podéis contar del próximo taller de Taiyo Onorato y Nico Krebs?

JU: Agradecidísimos de la entrevista. Lo que más necesitamos es difusión, tanto local, nacional como internacional.

GD: Que la gente sepa quién viene, que es lo que hacen y que tenga ganas de participar en esto.

JU: No solo de que va el taller, sino antes decías que esto es un poco elitista y que la gente no conoce a los autores, yo necesito también que la gente entienda por qué a nosotros nos parecen esta gente tan interesantes y tan importantes, o más que importantes, tan interesantes. Yo creo que se puede aprovechar muchísimo en tres días.

En concreto de Taiyo Onorato y Nico Krebs creo que están en un punto genial porque, si lees en una entrevista ellos hablan de como tenían un profesor que les enseñaba sobre la fotografía directa y cómo la fotografía tenía que ser y como dicen ellos que ahora están superagradecidos a su profesor porque hacen todo lo contario de lo que les enseñaba. Creo que ese profesor que tenían ellos se parece mucho a la mayoría de los profesores que hemos tenido nosotros, con la manera de enseñar fotografía que ha habido aquí durante muchos años, y no porque lo hiciesen con maldad, yo creo que simplemente porque seguramente no estaban abiertos a cosas que había fuera, cosa que ahora a través de internet sí que tenemos acceso mucho más rápido y directo. Ellos (Taiyo Onorato y Nico Krebs) son el paradigma de ese cambio y además hay una contradicción mucho más grande todavía que es que ese cambio lo aplican utilizando todo material analógico, que es ya la rotura total y con un conocimiento profundo de la fotografía porque ahí a donde han ido a atacar primero es a “El viaje americano”, que es uno de los trabajos más repetidos y hechos, en plan quien tiene huevos de hacer un libro sobre el viaje americano y además romper la pana. Pues estos dos.

Si te pudiese decir lo que me acaban de proponer. Pero vamos, que se traen una cámara de 8×10, que estamos a punto de cerrar un acuerdo con The Impossible Project, que nos va a dejar película, entonces se van a poder hacer Polaroids aquí. Uno de los objetivos es que los que participen aquí se lleven algo a casa, ya sea una copia o una mini maqueta o alguna cosa así.

GD: O que sorteen la cámara armadillo y le toque a alguien.

JU: Eso molaría bastante que me toque a mí, que me flipa.

 

Si te parece bien, Paco, sólo nos gustaría añadir que estamos MUY MUY MUY agradecidos de la respuesta de la gente a la propuesta y de lo muchísimo que nos está ayudando todo el mundo con la difusión. Justamente hoy comentábamos que nos sentimos muy arropados y eternamente agradecidos a todos los que han compartido el contenido de Widephoto por internet. Sin todo ese apoyo de gente no hubiese salido ningún taller. ¡MUCHAS GRACIAS!

A Humberto Rivas (1937-2009)

Hace tres años, un 6 de noviembre de 2009, a las 22:30h en Barcelona, nos dejaba el fotógrafo Humberto Rivas (Buenos Aires 1937 – Barcelona 2009).

Humberto Rivas, 2007. (Francisco Navamuel)

 

Tuve el privilegio de trabajar para Humberto Rivas durante tres intensos años. Empecé colaborando como asistente y acabé trabajando en la organización y clasificación de su  archivo. Pero con lo me quedo de aquellos años es con la complicidad y la amistad que llegué a tener con él. Lo que empezó siendo una pequeña ayuda profesional como asistente acabó siendo una amistad sincera y de mutua ayuda. Debido a su enfermedad, el maestro que había sido de varias generaciones de fotógrafos y fotógrafas se iba diluyendo junto con su memoria y me mostraba a un Humberto sencillo e intenso, vulnerable, generoso a la hora de querer mostrarme aquellas cosas sencillas por las que merecía la pena vivir. Fueron días de largos paseos, de visitas a exposiciones de fotografía a las que no le importaba volver una y otra vez, no tanto porque no las recordaba, sino por el interés que tenía en enseñarme su último descubrimiento fotográfico, ya fuera una exposición de fotografía china contemporánea o una sobre el barraquismo en Barcelona. Daba igual, lo que a Humberto le gustaba era caminar, relacionarse con las personas, saludar a los conocidos, ver posibles localizaciones para poder fotografiar o ir a la heladería mas cercana a disfrutar de un helado de chocolate. Entre todos los lugares por los que nos movíamos, Humberto tenía especial predilección por uno muy concreto, que dio para largas conversaciones sobre el tema que le había tenido ocupado durante los últimos años como fotógrafo en activo en su proyecto Huellas: La Plaça de Sant Felip Neri, en Barcelona y la relación de ese espacio con la guerra civil. Es inevitable para mi acordarme de él cada vez que paso por allí. A veces modifico mi recorrido si estoy cerca para hacerle un pequeño y silencioso homenaje.

Al final de este vídeo, dirigido por Roser Oliva, se nos puede ver en el lugar que comento.

 

Humberto Rivas nos ha dejado muchas imágenes, algunas incluso se han convertido en iconos de una época histórica de la fotografía de este país, pero lo que quiero compartir hoy son sus palabras. Aquí está la última entrevista que Humberto realizó con motivo de una exposición que se organizó en el año 2009, La mirada del otro, en la que se reunió por vez primera y casi por completo, a los diferentes artistas galardonados con el Premio Nacional de Fotografía. Humberto Rivas lo fue en el año 1987.

Las imágenes de Humberto Rivas que acompañan la entrevista son las que forman parte de la exposición “La mirada del otro”.

Buenos Aires, 1986. Humberto Rivas

 

La entrevista está realizada por Carmen de la Guerra y Javier Díez y está publicada en el libro La Mirada en el otro. Conexiones-confrontaciones.

CARMEN de la GUERRA: ¿Qué ha supuesto para Humberto Rivas la fotografía?

HUMBERTO RIVAS: Una manera de expresarme, una manera de reflexionar, reflejar y opinar sobre el medio que nos rodea y sobre nosotros mismos, de una manera parcial y subjetiva para así poder alcanzar el mínimo indispensable de compromiso para con los demás y para con nosotros mismos: mostrarnos tal como somos o por lo menos tal como podemos ser.

JAVIER DÍEZ: ¿Cuál sería tu definición de lo que es o debería ser la fotografía?

H. R.: La fotografía es una forma que transmite la expresión, que tiene la capacidad de emocionar y transmitir el contenido de una imagen.

En fotografía todo es válido. Absolutamente todo. No hay límites. Soy muy anárquico, y defiendo la anarquía en el terreno de lo expresivo. No me interesan las ordenes del tipo “esto hay que hacerlo así o asá”. No hay reglas ni recetas. O sí, pero solo una: hagas lo que hagas, tiene que funcionar como lenguaje. Si haces una foto con lo “estrictamente fotográfico”- y esto último debe ir entre comillas, dado que es muy difícil marcar los límites-, tendrás que dominar ese lenguaje para que la imagen funcione plásticamente.

C. de la G.: ¿Cómo empezó a interesarse Humberto Rivas por la fotografía? ¿Creo que fue a través del cine?

H. R.: Efectivamente, ¿sabes porqué empecé a hacer fotos? No porque la fotografía me atrajera. Yo pintaba y había estudiado Bellas Artes, y empecé a fotografiar porque siempre me he considerado un loco perdido por el cine, hasta tal punto que me hice socio de un sitio en el que proyectaban películas y acudía todos los días. En Argentina, cuando era joven, junto a unos amigos montamos un grupo para producirlo, pero como no teníamos un duro, hacíamos lo que podíamos. Éramos un grupo de gente con inquietudes. Nos reuníamos en mi estudio dos o tres veces por semana. A la hora de realizar la distribución de las tareas nos las turnábamos. Si había alguien que sabía de montaje, no hacía el montaje. Si había alguien que sabía de iluminación, no hacía iluminación… lo hacíamos para que todos dominásemos las diferentes fases de producción, ya fuera de un corto o un mediometraje. Al final, todos sabíamos de todo. Entonces me compré, ayudado por mi padre, que quiso apoyarme de algún modo, una cámara de fotos de35 mm, una Nikon, para que yo pudiera hacer fotografías como de película, iguales a las de Igman Bergman, las de sus primeras películas… entonces empecé a entusiasmarme por la fotografía y no paraba de hacer fotos. Mis primeros trabajos reproducían, ya digo, escenas cinematográficas. Pero empezar, empecé con la pintura y el cine.

J. D.: Incluso llegaste a hacer más de un cortometraje.

H. R.: Sí, hice más de un corto… En cine llegué a hacer un mediometraje de16 mm. La última vez que estuve en Argentina, me  lo traje porque tenía un buen recuerdo. Cuando lo hice me gustó. Después nos vinimos para acá y dejé todo el cine allá. Siempre me acordaba. Cuando fui por última vez conseguí que me dejaran una sala para ver la película. No dejé entrar a nadie, ni a mi mujer, ¡a nadie! tenía vergüenza. Lo que vi me siguió gustando y siempre pienso en volver al cine. Nunca me expliqué muy bien a mí mismo ese interés por cosas tan dispares. Pero tampoco soy único en el mundo. Con el tiempo la cosa se fue decantando, y al final terminé dedicándome sólo a la fotografía.

C. de la G.: Sin embargo tu formación y tus primeros trabajos como artista son dentro de la pintura.

H. R.: En paralelo a esto yo pintaba, pero llegó un momento, allá por el año 68, todavía viviendo en Argentina, en que una tarde estando en casa decidí eliminar por completo la pintura, romper todos los cuadros y no volver a coger los pinceles nunca más. A partir de ese momento nunca más hice ni siquiera un dibujo.

J. D.: ¿Por qué un abandono tan radical?

H. R.: Había en ella cosas que no me hacían sentir cómodo. Tengo que decir que el cambio a la fotografía no fue un cambio radical, sino algo paulatino, es verdad que los intereses fueron cambiando. Era la fotografía la que ocupaba el centro de mi vida. Nunca he dejado de hacer fotos, y estoy contento con la decisión que tomé en su momento.

C. de la G.: ¿Cómo era tu pintura?

H. R.: Era una pintura figurativa, bastante realista. Aún me sigue atrayendo la pintura, pero no me sentía cómodo. Vi que no era lo mío aunque me iba muy bien: exponía pintura y exponía fotografía, simultáneamente. Aunque mi actividad fotográfica era intensa no había dejado de pintar en ningún momento, más bien al contrario, pintaba mucho, y tampoco es que me fuera mal en la pintura, exponía incluso en Estados Unidos y en el MOMA me habían comprado un dibujo.

Montmajour, 1993. Humberto Rivas

 

J. D.: El conjunto de su obra te muestra como un auténtico maestro del retrato. Incluso han llegado a encasillarte en esa única faceta. ¿Te llega a molestar este desconocimiento?

H. R.: No me molesta. Y tampoco me perjudica. Puede que sea más conocido sobre todo como retratista, pero tengo también trabajos comprometidos como paisajista y con las naturalezas  muertas. A mí es un tema que me interesa mucho, porque tiene que ver con lo que es uno mismo , con su forma de ser; no para obligarse a tener un estilo determinado, sino como una forma de encarar el trabajo creativo; no sólo en la fotografía, sino en cualquier disciplina artística. Como retratista me ha interesado ser aparentemente realista, con un trabajo en el que nunca he dado pie al modelo a que finja, a que muestre una cara muy obvia, que es la tendencia natural. Intento que se manifieste como pueda, pero que en la medida de lo posible se ofrezca serio para no aportar una falsa información, una distorsión de sí mismo al espectador.

C. de la G.: ¿Cuál es tu método de trabajo en este sentido? ¿Tienes alguna estrategia ante el retratado?

H. R.: En alguna ocasión he dicho que realizar un retrato es iniciar una guerra con el modelo. Guerra o batalla en la que ha de ganar el fotógrafo para sacar lo mejor del retratado y no la máscara que pretende ofrecer, ya que los humanos siempre tratamos de mostrar nuestra máscara. Es evidente que el retratado asume un rol, una pose de cómo le gustaría aparecer. De alguna manera se autorepresenta, se pone gracioso, sonríe… pero eso no tiene nada que ver con su personalidad interior, que es lo que busco cuando hago un retrato. No todos los retratos son iguales, intento que tengan mucho que ver con cada uno de los personajes que escojo. Lo que tienen en común unos y otros es que se trata de fotos que me gustan a mí y que siempre trato, con el trabajo fotográfico, de identificarme, de inmiscuirme en su realidad.

C. de la G.: Pero tu interés por el paisaje y tu notable personalidad en este tipo de género fotográfico es algo palpable.

H. R.: De hecho a mí me gustan los paisajes tanto como los retratos, lo único que cambia es que estos están más relacionados con el ser humano por su presencia evidente. En los paisajes destaca la ausencia de figuras, pero la huella humana está ahí, silenciosa Disfruto mucho fotografiando paisajes. Ese trabajo me obliga a buscar más, a emplear otras cámaras, me permite tener casi un doble lenguaje. Las vías de investigación son distintas en uno y otro caso, pero comparten estar hechas por el mismo autor. Eso las relaciona y las dota de personalidad. Siempre me he preguntado por qué se acepta mejor que un pintor cambie de registro que en el caso de un fotógrafo.

J. D.: Hay bastante gente que cree que tus paisajes se asemejan o parecen retratos.

Eso depende de cómo lo percibe el que está mirando. Una vez me pasó algo en la galería Forvm de Tarragona. Era una exposición de retratos y entró una señora mayor con un carrito de la compra y se puso a mirar todas las fotos con detenimiento, dando la vuelta a toda la exposición; de pronto, miró hacia nosotros y nos preguntó: ¿quién es el que ha fotografiado a todos estos locos? Seguro que es más loco que ellos”. A mí me pareció fantástico. Cuando uno no se siente obligado a hacer cosas, forzosamente se acaba mostrando.

Javier, 1999. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Tienes debilidad por lo urbano?

H. R.: Es que soy un hombre de ciudad. Toda mi vida he vivido en ciudades.

J. D.: ¿A un fotógrafo se le exige siempre una mayor definición que a un pintor, que se especialice en algo concreto?

H. R.: Yo siempre he peleado, he abogado por mezclarlo todo: no sólo retratos, no sólo paisajes. A un pintor, digo, no se le exige eso, ni a nadie dedicado a las artes plásticas, excepto a los fotógrafos que sí nos pasa. Nos lo exigen. Por ejemplo, las fotos de Bernard Plossu, pueden tocar temas muy distintos pero guardan entre sí la relación íntima de una misma poética. Picasso, que hoy hacía esto, mañana aquello, pero siempre tiene en sus cosas una poética profunda, interior, de la que te das cuenta perfectamente. También hay lo contrario: toda una vida Morandi pintó exactamente lo mismo. Cualquiera de las dos cosas vale.

J. D.: También hay pintores que son grandes fotógrafos…

H. R.: En ese sentido, sobre todo admiro los autorretratos fotográficos de Egon Schiele. Son impresionantes.

J. D.: ¿Dónde está la frontera esencial entre la pintura y la fotografía? ¿La fotografía tiene su lenguaje específico?

H. R.: Claro que la fotografía tiene un lenguaje específico, porque es un medio. La pintura es también algo específico, lo que permite a algunos mezclar esas dos cosas o tres cosas específicas y que también les funcione bien, depende a quien. Alguien  que pinta y también hace fotos, si sabe  hacer las dos cosas  ¡fantástico! Ahora si lo hace sólo porque la moda lo indica… ¡malo!

C. de la G.: ¿Y la relación entre la literatura y la fotografía?

H. R.: Para mí la relación más profunda de la fotografía es con la poesía y no con la pintura. En una poesía encuentras eso que te conmueve por una cuestión de sutilezas y en la fotografía también. Ambas cosas sugieren. Adoro a Fernando Pessoa, soy un apasionado de su poesía y de sus textos. Hay un libro, “O libro do desasosiego”, donde habla mucho de los lenguajes. Lo discute con sus heterónimos y cada cual tiene su versión sobre lo que no tiene que ser la poesía. Todos tienen razón. Si vas leyendo eso y en el momento que dice algo de poesía lo cambias por fotografía, da exactamente lo mismo.

C. de la G.: ¿Y qué escritores te son cercanos?

H. R.: Proust. Voy leyendo y releyendo a trozos. He leído completamente “En busca del tiempo perdido”, pero lo releo muy a menudo. Roberto Alt, que en Europa no es conocido pero fue un gran escritor, muy influenciado por Dostoievsky. También me gusta la poética de Borges, tiene cosas muy buenas.

J. D.: Volviendo a tu gran pasión por el cine, que desemboca en tu vocación fotográfica, tus amores cinematográficos se decantaban por el neorrealismo…

H. R.: El cine me sigue interesando. Si hablamos de Visconti o de cosas por el estilo, estamos definiendo una de mis pasiones.

J. D.: Hay fotografías tuyas que tienen un ambiente de película.

H. R.: En algunos casos. Hay cosas que las monto especialmente así. Me interesa mucho la cosa encontrada o armar lo que tienes delante como se hace en el cine. Que después no se note, es otra historia. Todas mis fotos están para provocar algo determinado. Si es un retrato haré lo necesario para que el modelo haga lo que yo quiera… Hay algo de contacto entre una cosa y otra. En el paisaje empiezo por la luz: voy siempre con una lupa y cuando me gusta un lugar, veo de dónde sale el sol, por dónde se a ocultar, sé que a tal hora va a haber la luz que yo quiero y entonces me voy ahí a hacerlo. Después, las posibles alteraciones que pueda hacer con la cámara de placas,  o el color, el blanco y negro, el tratamiento… Esa es la intención, de ahí a lo que consiga es otra historia.

C. de la G.: ¿Qué piensas de la fotografía documental?

H. R.: Yo me opongo totalmente a la determinación de llamar documental a cierta fotografía, es un grave error. Y después, que un tipo que haga esa llamada mala fotografía documental ¿qué  diferencia hay con el otro que hace todo en su estudio o que inventa cosas? Sus fotografías  van a valer por lo que tengan de expresividad. Porque hay muchos temas interesantes, pero si la foto es mala, con el paso del tiempo te acuerdas del tema pero no de la foto. Cartier Bresson, Eugene Smith, Capa, etc… hacían fotos fantásticas ¡y eran reporteros! Fíjate que cualquier obra buena, no sólo fotográfica, tiene un contenido aunque no se explique exteriormente, tiene un contenido que no se ve a primera vista porque se refiere a la vida de su creador, es una sutileza pero es así cuando te llega. A lo mejor no es tan evidente como en otro tipo de fotos, pero detrás hay algo y cuando hay algo, llega.

Londres, 1978. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Crees en esa división que se hace entre los fotógrafos del “momento decisivo” y los que no?

H. R.: Fíjate en el ejemplo de Eugene Smith. Ves sus fotos y puedes hacer toda una teoría sobre lo que es el momento decisivo Él tenía la capacidad de reaccionar plásticamente  en una fracción de segundo, en ese momento decisivo y convertirlo en una obra plástica maravillosa. Piensa en el momento justo en que está estallando una bomba, en medio de unas trincheras, él estaba a cien metros como máximo. Imagínate, ves eso plásticamente… a mí me cuesta una hora hacer esa composición y él lo hacía en una fracción  de segundo. El momento decisivo… pero ¿para quién? Yo sería un fracaso.

J. D.: No parece que seas un fotógrafo de “momento decisivo”.

H. R.: En mis paisajes no aparece nadie sin que lo haya previsto. No porque me oponga, simplemente hasta ahora no me gusta, vete tú a saber qué pasa dentro de un año. El instante con la placa no es tan clave, pero siempre hay uno en el que voy a disparar.

C. de la G.: ¿Cómo ha evolucionado tu fotografía a lo largo de tu carrera?

H. R.: Bueno, miro una foto mía de los 50 y claro que la veo distinta, hay cosas que me pueden gustar y otras para quemar… Supongo que es normal, vamos cambiando, aunque parezcamos siempre el mismo. Mis fotos de ahora no son igual que aquellas aunque hay algo que las une, es lógico, pero no se sabe. En mis primeros pasos tuve una influencia total de Cartier-Bresson que luego fue desapareciendo. Mi mirada es bastante similar; no exactamente igual, pero muy parecida. Los intereses son los mismos. Se gana en experiencia y te da otra lectura de lo que haces.

J. D.: Precisamente se te señala como un fotógrafo fuera de moda, un fotógrafo atemporal.

H. R.: Prefiero no estarlo, no me gustan las modas. Me gusta que aparezcan cosas diferentes, no como moda sino como la expresión del interior de una persona, ya que somos todos distintos.

C. de la G.: Aunque en el retrato declaras tener algún maestro destacado.

H. R.: Sí, reconozco que tengo una gran influencia de los retratos de August Sander.

Benet, 1996. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Existe una fórmula para hacer una foto de calidad?

H. R.: Estoy totalmente en contra de cualquier fórmula para explicar o para hacer algo en el arte. Si te guías por las fórmulas es como si te castraras a ti mismo, es lo que hace mucho la crítica.

J. D.: ¿Cuál es la esencia de tu fotografía?

H. R.: Nunca me dejé atrapar por mí mismo. Ése es mi trabajo, no tengo ninguna duda, un trabajo profundamente sentido. Mis fotos no las podría haber hecho de ninguna otra manera.

J. D.: Se te considera un auténtico clásico, un referente.

H. R.: No es algo que me preocupe. Sin embargo que me interesa mucho estar cercano a la enseñanza de la fotografía y lo que se pueda transmitir. Lo más importante que debe aprender un alumno es a no preocuparse porque su trabajo se parezca al de otro o que lo que se propone no le sale. Hay que quitarse esas preocupaciones de la cabeza para poder empezar a trabajar.

C. de la G.: Llevas como profesor más de treinta años, prácticamente desde que llegaste España el año 1976. ¿Has disfrutado?

H. R.: La enseñanza de la fotografía me gusta muchísimo, ojalá pudiera vivir de eso nada más. Además, estoy convencidísimo de que enseñando se aprende mucho, te obliga tener conocimientos para poder transmitirlos y luego está también la confrontación con la gente más joven que tiene mucho poder creativo detrás.

J. D.: ¿Cómo ves la formación en este campo en nuestro país?

H. R.: En el noventa por ciento de los lugares donde se enseña fotografía no se hace como una capacidad expresiva. He dado clases en muchos puntos de España y he encontrado muy pocos donde los alumnos en fotografía estudiaran Historia del Arte: Debería ser imprescindible. Encontrarte un fotógrafo en una exposición de pintura es casi milagroso y todo por la mala educación que hemos recibido.

C. de la G.: ¿Por qué viniste a España?

H. R.: Nosotros –mi esposa, que es pintora, y yo- nos conocimos en Buenos Aires hace ya muchos años. Cuando decidimos irnos a vivir juntos en Argentina lo celebramos viajando a Europa por un periodo de tres meses. Nuestro recorrido nos trajo a España, un país donde encontramos cosas que nos gustaron mucho. Tres o cuatro años después, cuando decidimos marcharnos de Argentina porque la violencia que se vivía era terrible, lo que hacía imposible permanecer allí, optamos por asentarnos en España. Cuando nosotros llegamos quedaban  muchos miedos pendientes en la gente, puesto que la muerte de Franco había ocurrido hacía poco. A pesar de eso, Barcelona  estaba en plena efervescencia cultural. Nos gustó y reforzó nuestro deseo de permanecer aquí.

J. D.: La fotografía ¿Arte u oficio?

H. R.: Conozco a un buen fotógrafo que si le dices: “¿Tú qué eres?, ¿fotógrafo?”, responde: “No. Yo soy artista”. Una tontería puesto que él es artista –yo también- lo cual no quiere decir que seamos privilegiados, sino que nos desarrollamos dentro de una disciplina determinada, que puede ser la fotografía, la pintura, la poesía, o lo que sea. Renegar de ser fotógrafo como si fuera algo inferior, es una tontería. Lo que vale es arriesgarse a trabajar en lo que sientes y hacerlo como lo sientes. Eso es suficiente. De ahí, clasificarse como artista y no como fotógrafo… No he conocido nunca un pintor que le dijeras:” ¿eres pintor?” y contestara: “No, soy artista”. No tienen el complejo de inferioridad que tienen los fotógrafos. Eso de: ”Esta no es una exposición de fotografía. El artista utiliza la fotografía”, es una tontería total.

C. de la G.: Siempre has diferenciado la fotografía profesional, la que hacías por encargo, de la que hacías como autor. 

H. R.: Nunca quise mezclarlas, ni lo haré. Eso es una especie de esquizofrenia. Una cosa es ganar dinero profesionalmente, y trato de hacerlo lo mejor posible, pero dentro de ciertos límites que lógicamente existen en lo comercial. En la otra no tengo límites, el único soy yo, entonces ahí hago lo que quiero.

J. D.: ¿Crees que a la fotografía todavía le queda por recorrer un trecho en España para que pueda llegar a tener la consideración de la pintura?

H. R.: Hay una rémora que es horrible socialmente, pero muy cierta: el que compra  pintura tiene el prestigio de tener algo que tú no tendrás. Es el fondo de la cuestión. Una vez un cliente de la fotografía profesional me invitó a su casa. Tenía mucho dinero. Al entrar me dice: “A ti te gusta el arte. Mira un Miró, tantos millones, un Tapies, tantos…”. No podía ver los cuadros, sólo le importaba lo que valían. No todos son así, pero en el mercado pesa. Al contrario, si tengo una fotografía tuya, también la puede tener otro, a mí me parece fantástico, pero a mucha gente no.

Flor, 1992. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Estás de acuerdo con ser el fotógrafo del silencio?

H. R.: Nunca en fotografía he hecho algo a propósito. Siempre me dejo llevar por mis impulsos, por lo que yo tengo ganas y siento en ese momento. Aunque sí es cierto que existen unos temas que me pueden interesar más que otros, como por ejemplo la soledad y lo que eso implica con respecto al silencio, lugares aparentemente vacíos pero donde existe una presencia. Me importa mucho qué es lo que transmite la imagen y si hay angustia en un paisaje esto es lo que debe transmitirse en la fotografía. Creo que ninguna palabra puede añadir nada a mis imágenes, quizá por eso lo del silencio.

J. D.: Siendo un fotógrafo que trabaja de una manera tradicional, ¿Qué opinión tienes de la fotografía digital?

H. R.: También he trabajado soporte digital. En una muestra que se hizo en Argentina, en Buenos Aires, en el Centro Cultural San Martín en el año 1995, incluí dos imágenes con tratamiento digital. El tema analógico o digital no me preocupa en absoluto. ¿A caso no fue un cambio radical pasar del “daguerrotipo” al “soporte de cristal” y luego a la “película”? Estoy encantado de las posibilidades técnicas de la fotografía, no del uso que se está haciendo de ellas. Podríamos llegar a una mística de los medios.

C. de la G.: ¿Qué supuso para ti el Premio Nacional de Fotografía?  

H. R.: Sentí ilusión. A través de este premio, sentí un reconocimiento y un respeto por mi trabajo de todos estos años. No lo valoré como una cosa excepcional otorgada a un ser excepcional ni nada por el estilo, porque yo no lo soy de ninguna manera, pero si lo valoré como un reconocimiento a lo mas importante de mi trabajo, que es mi obra personal, la que realizo con gusto y sin ninguna obligación. Pensé sobre todo que este tipo de reconocimiento no es solo para ti, sino en general para la fotografía.

GEOGRAFÍAS CONCRETAS [NÓMADAS] de Xavier Ribas

Rosa Preto y Salvador del Carril (Imatge Serena), junto con Mariona Fernández (Talleres Islados), organizaron en octubre de 2009, en Menorca, un taller con el título “Paisaje y experiencia. Xavier Ribas” y no dudé en apuntarme.

Taller “Paisaje y experiencia. Xavier Ribas”. Menorca, 2009.

Allí coincidí con Guillem Vidal, Marc Calatayud, Jordi Calafell, Oriol Panadès y Salva López, fotógrafos a los que el discurso de Xavier Ribas nos interesaba por ser un referente común en nuestro trabajo.

Desde entonces he tenido la posibilidad de poder visitar en diferentes ocasiones a Xavier cuando a venido a Barcelona, ya que vive en Inglaterra, donde trabaja de profesor de fotografía de la Universidad de Brighton y poder disfrutar de su generosidad a la hora de hablar de fotografía, de proyectos personales, algo de fútbol y especialmente de libros de fotografía. Él es el “responsable” de mi reciente interés por valorar la fotografía desde el lado del fotolibro, mostrándome trabajos de fotógrafos con ediciones muy especiales y que, en algunos casos, son muy difíciles de encontrar. De esta generosidad dan fe nuestros amigos de Have a Nice Book, ya que nos han mostrado en su web algunos de los libros de la colección de Xavier Ribas.

Xavier Ribas, 2012

Ahora tenemos la posibilidad de disfrutar de Geografías Concretas (Nómadas) y así poder aumentar nuestra colección de photobooks.

Y con motivo de la presentación del libro Geografías Concretas (Nómadas), Xavier Ribas ha accedido a responder unas preguntas y darnos la posibilidad de conocer en profundidad los motivos que le han llevado a realizar esta estupenda publicación.

¿Cual es la razón por la que has decidido hacer este libro con un proyecto de edición independiente como Bside Books?

Con Ignasi López nos conocemos un poco desde hace tiempo, pero hace cosa de año y medio, creo, quedamos un día para hablar de Bside Books y de los proyectos que hacía en colaboración con Carlos Albalá. También hablamos de libros y de autores que nos interesaban, y de mis trabajos. Pero sobretodo hablamos de libros, y de futuros proyectos, y enseguida vimos que teníamos muchos puntos de encuentro. En aquel momento yo tenía las primeras maquetas de tres proyectos de la serie de Geografías Concretas (Nómadas, Estructuras Invisibles y Barro) que había hecho unos meses antes pensando en una posible publicación que no se acababa de concretar. Así que pasadas unas semanas de esa primera reunión, en mi siguiente viaje a Barcelona, quedé de nuevo con Ignasi y le sugerí que considerara la posibilidad de abordar la publicación de Geografías Concretas en Bside Books con el apoyo de la Universidad de Brighton.

Lo que me atrajo de Bside Books fue que era un proyecto incipiente, con mucha energía, con las ideas muy claras y sobre todo muy comprometido. Y así fue, a partir de esa sintonía inicial empezamos a trabajar en el primer libro. El hecho de hacer una edición numerada y firmada tiene que ver con el carácter propio de la edición independiente, que además tiene que salir adelante sin distribución y apenas visibilidad en librerías.

Geografías Concretas (Nómadas)

Nómadas es un proyecto del año 2008, expuesto por última vez en el año 2010 y publicado en formato libro en 2012. ¿Qué aporta el libro al proyecto?

En primer lugar el libro ‘cataloga’ el trabajo. Ésta es quizás una función elemental del libro que a veces no tenemos suficientemente en cuenta cuando hablamos de libros de fotografía. En segundo lugar, el libro es un soporte ideal para la fotografía. Creo que otros medios como la pintura, el vídeo, o la escultura, no tienen la misma afinidad con la página impresa que tiene la fotografía. En tercer lugar el libro aporta visibilidad al trabajo. En términos de visibilidad, el libro está entre la obra expuesta en sala, con una visibilidad muy local (Nómadas se ha expuesto en Barcelona, Belfast y Londres), y la página web con un acceso global. Está claro que la experiencia del trabajo es diferente en cada caso. Cada soporte tiene su lógica interna y el trabajo se percibe diferentemente en función de ella, aportando, inevitablemente, algo nuevo al trabajo.

En mi web, por ejemplo, hay documentación que no está en el libro ni en la exposición; en las exposición se puede percibir el sentido de la retícula mejor que en ningún otro soporte; y el libro permite explorar el trabajo reiteradamente y mejor que en la exposición o en la web respectivamente. El libro tiene su propia materialidad, y la edición independiente, en tanto que responde totalmente a la visión del autor, puede considerarse también como obra.

Finalmente, y tomando de una manera literal tu pregunta, este libro incorpora un par de elementos textuales que acentúan la dimensión temporal y geográfica del trabajo, y también contiene un elemento insertado entre las páginas, del tamaño del negativo utilizado para la toma de las fotografías (9×12 cm), que, sin formar parte de la pieza en si, le da a cada uno de los 687 ejemplares de esta edición una carácter único.

Has tardado cuatro años en publicar Nómadas, ¿Cuáles han sido los obstáculos que te has encontrado a la hora de realizar el libro?

Obstáculos no han habido, exceptuando el problema que tuvimos con la encuadernación y que nos obligó a reimprimir de nuevo el libro. Cuando hice Nómadas no pensé en libro sino en la legibilidad del trabajo como obra: el tamaño de las fotografías, el tipo de impresión, la configuración de la retícula, las dos fotografías del cielo, el texto, como localizar del solar mediante Google, etc. Cuestiones que tienen que ver con la experiencia del trabajo como obra y como la instalación.

Hay fotógrafos que toman decisiones sobre el trabajo en función de cómo conciben el libro, porque para ellos el soporte final del trabajo es la página impresa. Yo soy de la opinión de que no todos los trabajos que hacemos los fotógrafos tienen que terminar en libro. Creo que ahora se tiende a pensar demasiado pronto en el libro, a veces incluso antes, o más, que en el trabajo.

En el caso de Nómadas, la idea del libro surgió bastante más tarde que el trabajo, al agrupar una serie de piezas que venía realizando desde el 2003 con el título de Geografías Concretas. Esta decisión de agrupar esos trabajos más o menos heterogéneos en una misma serie me llevó pensar en esos trabajos como un libros independientes, de manera que la publicación progresiva de la serie fuera tomando una forma parecida al políptico, reflejando la propia estructura de los trabajos, sólo que esta vez el ‘políptico’ no estaría compuesto de fotografías agrupadas en retículas, sino de libros.

Pruebas de color en IGOL, Esplugues de Llobregat (Barcelona)

Nos muestras el espacio donde existió un asentamiento de familias gitanas, pero no hay rastro de esas personas. ¿Qué crees que pueden pensar de tu proyecto?

Los historiadores saben que nada desaparece completamente, que siempre queda algo del pasado impreso en la superficie de las cosas y en los lugares, y que uno no debería desistir hasta saber leer e interpretar esos rastros. Por lo tanto, la expresión ‘no hay rastro’ no es operativa desde un punto de vista investigativo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el sujeto de este trabajo no es la representación de las familias gitanas sino la estrategia adoptada por los propietarios del solar para expulsarlas de él, de manera que lo que las imágenes quieren mostrar no son las huellas de la ocupación del solar sino el rastro de la violencia aplicada a la propiedad para expulsar a las familias gitanas y garantizar su control. Los pedazos rotos del suelo de hormigón son el indicio de ese desplazamiento.

Por lo tanto las imágenes nos hablan de esa ausencia, y por extensión del trato infligido a una comunidad. En el trabajo queda implícito, por las fechas de los textos pero también por la vegetación que crece entre las grietas del suelo roto visible en las imágenes de la retícula, que hay un lapso de tiempo entre el acontecimiento y la toma de las fotografías. El hecho de que el solar haya permanecido así durante tanto tiempo nos induce a pensar en los significados posibles de ese vacío y de esa violencia, y cuestionar los argumentos que según la opinión de los propietarios del solar, o según la opinión de algunos vecinos, la justifican.

Así que, en definitiva, en todo momento se está hablando de personas, de las familias gitanas y de los propietarios del solar, pero lo que puedan pensar ellas de este proyecto lo desconozco totalmente.

Nómadas es una reflexión sobre la violencia institucional, ¿crees que la realidad que estamos viviendo puede mostrarnos más espacios como el que fotografiaste en Barcelona?

Esta pregunta me trae a la memoria un fragmento de un libro de Ignasi Terradas sobre la vida de una trabajadora textil de Manchester en tiempo de la revolución industrial (Eliza Kendall. Reflexiones sobre una antibiografía, Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona 1998), en el que el autor escribe algo así como que la manera cómo una sociedad es capaz de tratar a una persona es la manera reservada para todas las demás.

Así que está claro que lo que caracteriza a la violencia institucional es la ubicuidad y, por lo tanto hay, y habrá, siempre espacios y oportunidades para darle visibilidad mediante propuestas fotográficas.

Pruebas de color de Geografías Concretas (Nómadas)

¿Crees que la fotografía es la herramienta adecuada para hablar de ese fenómeno?

La fotografía puede mostrar bastante bien el parecido de las cosas (en inglés se utiliza la palabra ‘likeness’) pero le cuesta más articular los procesos por los cuales las cosas acaban siendo como son.

Por esta razón siempre me ha interesado acercarme a las disciplinas de la historia, de los estudios urbanos o la antropología, para intentar superar esa fijación, o seducción, de la fotografía por las apariencias de las cosas (las tipologías, por ejemplo, pueden ser una manera de encallarse en esta fijación), entender los procesos e intentar articularlos en mis trabajos.

La mayoría de tus trabajos están relacionados con espacios periféricos, ¿Crees que la periferia nos iguala?

No sé qué quieres decir con esto. Las periferias no son todas iguales. La periferia de Barcelona es muy diferente si vas al Besós o si vas al Llobregat, o si vas a Nou Barris, a Pedralbes, o a Sarrià… A mi me interesa la periferia, entre otras cosas, como contrapunto, o contravisión a la ciudad pensada desde el centro. Si en algo se distinguen las ciudades contemporáneas unas de otras es por sus periferias, más que por sus centros urbanos. Entonces, podríamos decir que el verdadero carácter de las ciudades se encuentra allí, y que por lo tanto la periferia, más que igualar, es generadora de identidad.

Por último, ¿podrías decirme el nombre de uno de los muchos pájaros que tu hijo es capaz de identificar?

White-spotted bluethroat.

Revisando los pliegos de las pruebas de color

Para entender la última pregunta de la entrevista, de momento me temo que las únicas personas que puedan encontrar el sentido a la respuesta serán las que compren el libro que hoy se presenta en exclusiva online. Este pequeño detalle hace que cada libro sea único y diferente al resto.

Hace un mes tuve la oportunidad de acompañar a Xavier y a Ignasi López, de Bside Books, a ver como se realizaban las pruebas de color en la empresa IGOL, donde realicé las fotografías que acompañas este post. Desconocía este proceso y fue un aprendizaje in situ estupendo. Tanto Ignasi como Xavier me explicaron en todo momento, con todo detalle, los pasos que se necesitan para conseguir un resultado lo más fiel a lo que Xavier tenía en mente. Y os aseguro que no es fácil. Son muchas las decisiones que se toman en segundos, ya que las máquinas están en marcha y no se puede demorar el proceso. Toda una experiencia.

Proceso colectivo de corrección de color.

Y que es lo que nos vamos a encontrar esta tarde:

Presentación y chat en directo a partir de 16:00h. (15.00h. GMT), con la colaboración de Have a nice book (video del libro en directo) y el otro blog.

La venta de ejemplares firmados y numerados en tres sitios diferentes a partir de las 16:30h:

Barcelona: Kowasa, Carrer Mallorca, 235, Bajos. 08008 – Barcelona

Madrid: Panta Rhei, Calle Hernán Cortés 7. Madrid 28004

Londres: Artist studio in Bethnal Green [26 Elwin Street, E2]

Y la venta online en DalpineBside Books y Xavier Ribas-My Book Shop.

CONCRETE GEOGRAPHIES [ NOMADS ]

Nuevo libro de Xavier Ribas con Bside Books

84 páginas 24 x 30 cm

33 fotografías tritono B/N + 3 CMYK

Papel_ Gardapat 13 Kiara 115 g

Tapa dura_ Cartoné + tela

Edición limitada de 687 copias firmadas y numeradas

ISBN_ 978-84-615-7229-8

Con el apoyo de la Universidad de Brighton.

Geografías Concretas (Nómadas) 2012

“El 24 de febrero de 2004 dos excavadoras entraron en un descampado de Barcelona que había sido ocupado por unas sesenta familias gitanas. Durante varios días rompieron y levantaron el suelo de hormigón del solar con la intención de intimidar a los gitanos y finalmente expulsarlos de allí, dejando detrás una superficie contorsionada, como una especie de muro horizontal, para proteger el solar y mantenerlo vacío. Este método de disuasión muestra el valor económico de la violencia y la destrucción aplicada al control del territorio. El suelo roto, las grietas, los pedazos de hormigón levantados como fragmentos de estelas mayas, dan testimonio, todavía hoy, de este desplazamiento.”

 Texto de Xavier Ribas que aparece en el libro Geografías Concretas (Nómadas).

Todas las fotografías son de Francisco Navamuel bajo licencia (CC BY-NC-ND 3.0 ES)

En proceso… Oscar Ciutat

Normalmente, conocemos los trabajos de los fotógrafos y fotógrafas cuando se han expuesto, premiado o publicado y en raras ocasiones conseguimos ver imágenes de proyectos que se están “cocinando”, que están en pleno proceso creativo.

Son muchas las razones o excusas que ponemos para no mostrar en público las imágenes del proyecto en el que estamos trabajando, ya sea porque no lo tenemos muy claro, por timidez, por miedo a que una crítica desafortunada nos haga dudar más de la cuenta y nos bloquee o para evitar que alguien nos fusile la idea. A pesar de saber que prácticamente está todo fotografiado, insistimos en realizar nuevas imágenes, con la sutil idea de ser más original que quien nos antecedió en proyectos similares.

La idea del “imaginero” es plasmar su personal visión de las cosas, reproducirlas lo más fiel posible a como las vemos y en ese proceso creativo, todavía sin entenderlo del todo, vamos trabajando, fotografiando. Puede que generemos imágenes para comprender el mundo, pero sobre todo, hacemos imágenes para explicarlo.

En proceso… CAGED

Me encuentro el proyecto Caged de Oscar Ciutat publicado en su web y me llama la atención, pese a verlo como un proyecto cerrado, que poco a poco va añadiendo esas miradas a su colección. Un proyecto así puede ser casi infinito, obsesivo si tenemos en cuenta la cantidad de animales que nos encontramos en un zoológico y que pueden ser susceptibles de ser fotografiados, pero, ¿encajan todos en un proyecto como el de Oscar Ciutat?

“Hippopotamus”, Caged de Oscar Ciutat

 

¿De dónde viene la idea de realizar caged?

La idea del proyecto surgió por casualidad en el año 2008 durante una visita al zoo de mi ciudad, lugar al que no iba desde que era niño. Ese día llevaba la cámara encima y tal como hacían el resto de visitantes, me dediqué a tomar fotografías de los animales cautivos.

Por alguna razón, mi atención se desviaba constantemente hacia sus ojos, que parecían muy tristes, y acabé centrándome en ellos. Tenía curiosidad por saber si mis impresiones resultarían evidentes cuando los demás vieran mis fotografías. Me preguntaba si ese viejo dicho popular, aplicado a las personas, que dice que “los ojos son el espejo del alma” podría también aplicarse a los animales. Las reacciones, hasta el momento, han sido muy variadas. Donde algunos ven miradas compungidas, otros solamente ven cansancio o indiferencia, hecho que me parece muy curioso.

“Elephant”, Caged de Oscar Ciutat

 

¿Qué tipo de dificultades estas encontrando en la realización de este proyecto?

Dificultades a la hora de realizar este proyecto ha habido unas cuantas. En primer lugar, para hacer un trabajo de este tipo resulta indispensable contar con un equipo fotográfico que le permita a uno acercarse lo más posible a los animales. Yo no me dedico a la fotografía de naturaleza y, por lo tanto, tengo un equipo bastante corriente. Esta circunstancia, unida a otros factores como la distancia a la que se encuentran algunos animales o el comportamiento impredecible de otros, complica bastante la toma de las fotografías.

Por otro lado, para realizar este proyecto son necesarias unas condiciones de luz concretas, que únicamente se dan en los días nublados, para evitar sombras y contrastes. Este detalle me obliga a estar pendiente de la predicción meteorológica los días libres que tengo para salir a fotografiar. Pero todos sabemos que la climatología es caprichosa y en ocasiones me he visto sorprendido por una lluvia torrencial o un sol radiante cuando menos me lo esperaba.

“Bison”, Caged de Oscar Ciutat

 

¿Qué otras disciplinas te influyen o tienes en cuenta a la hora de fotografiar caged?

Nada se crea a partir de la nada. Todos somos, consciente o inconscientemente, producto de nuestras influencias. Cuando era niño, sentía una gran atracción por todo lo relacionado con la naturaleza, especialmente por los animales. Recuerdo estar totalmente enganchado a los libros sobre el tema que había por casa. También recuerdo cómo disfrutaba con las visitas familiares al museo de zoología y, por supuesto, al parque zoológico. Supongo que todo lo absorbido durante aquella época de mi vida se ha filtrado de alguna manera en estas fotografías.

Curiosamente, esta obsesión inicial por el mundo animal no se ha traducido de mayor en un interés particular por la fotografía de naturaleza.

“Rhinoceros”, Caged de Oscar Ciutat

 

¿Qué sientes cuando miras a través de la cámara y aparece la imagen que necesitas?

Como cualquier fotógrafo de naturaleza sabe, fotografiar animales requiere grandes dosis de paciencia y perseverancia. En mi caso, el hecho de trabajar dentro de un espacio delimitado y controlado como el del zoo me facilita mucho las cosas pero, en definitiva, no dejas de estar sujeto a la voluntad de seres con conductas difíciles de predecir. Tras varios intentos fallidos, hay momentos en los que llegas a pensar que conseguir retratar ese animal tras el que andas desde hace tiempo va a ser una misión imposible, y entonces, cuando menos te lo esperas, un día la suerte te sonríe y logras esa fotografía que tanto deseabas.

“Warthog”, Caged de Oscar Ciutat

 

Recomiendas…

Continuando con el tema de los animales, me gustaría recomendar el trabajo del fotógrafo Jean-Luc Mylayne. Durante treinta años Mylayne se ha dedicado a fotografiar pájaros comunes en sus hábitats naturales. Sin embargo, las fotografías de este autor se alejan de los tópicos asociados a la fotografía de naturaleza. El uso expresivo que hace Mylayne de recursos formales como el desenfoque selectivo, los encuadres inusuales o la seriación hace que este trabajo me resulte interesante.

Como complemento a las exposiciones que museos y galerías de todo el mundo han realizado de este trabajo, se han publicado distintos catálogos, entre los cuales me gustaría destacar Tête d´or por su calidad (gran formato, tapa dura, etc.), editado por el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon junto a la editorial Five Continents Editions en el año 2010 y que no es fácil de encontrar.

“Guanaco”, Caged de Oscar Ciutat

 

Oscar Ciutat (Barcelona, 1975) es fotógrafo, docente, editor y community manager en Barcelona Photobloggers.

Algunos derechos reservados. Las fotografías de Oscar Ciutat, a menos que se especifique lo contrario, están bajo una Licencia de Creative Commons de Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0.

AGROPERIFÈRICS de Ignasi López busca micromecenas

Está en pleno proceso de conseguir financiación por medio de Verkami para hacer realidad la publicación del libro AGROPERIFÈRICS. He decidido compartir como he vivido desde fuera este interesante proyecto fotográfico.

Conocí a Ignasi López caminando por Barcelona, en una transurbancia coordinada por  Pau FausDomènec y Pere Grimau dentro del proyecto “Canòdrom/Canòdrom” a principios de 2010. Al terminar repentinamente la ruta de ese día, por culpa de la lluvia, pudimos conversar tranquilamente en un bar del bario de Sant Andreu, donde me habló del proyecto que estaba realizando sobre los huertos periféricos en el ámbito rural.

Poco tiempo después quedamos para hacer un recorrido por uno de los huertos en el que había trabajado, uno situado a las afueras de Mollet del Vallès, un pueblo de la comarca del Vallès Oriental, en la provincia de Barcelona, rodeado de grandes polígonos industriales. Hablamos de este extendido fenómeno de pequeños y anárquicos huertos por todo el área metropolitana de Barcelona y casi en toda la periferia de las grandes y pequeñas ciudades barcelonesas, de lo interesante que resultaba como ciertas personas, la mayoría venidos de fuera de Cataluña, deciden utilizar una pequeña parcela para desarrollar una actividad y que, en la mayoría de los casos, les permitían retomar una actividad que habían dejado en los años 60.

Ignasi López en Mollet del Vallès. Fotografía: Francisco Navamuel

Camino de Mollet, Ignasi me comentó su preocupación por la desaparición del huerto al que íbamos. Había estado unos días antes de su  desalojo y no había vuelto desde entonces. Tenía curiosidad por ver como había quedado después de que el ayuntamiento tomara la decisión de eliminar y arrasar los huertos, argumentando razones estéticas, entre otras. Los ocupantes de los huertos le reprocharon a Ignasi que la causa del desalojo estaba relacionado con las fotografías, haciéndole responsable de la situación. Precisamente Ignasi estaba fotografiando estos lugares porque está sensibilizado con el uso de estos espacios.

En el centro, la Mamiya RZ-67 de Ignasi López. Fotografía: Francisco Navamuel

Ese mismo día, Ignasi me mostró la maqueta digital de lo que sería el libro AGROPERIFÈRICS.

Jon Uriarte mostrando la maqueta de Agroperifèrics en el Photobook Club Barcelona. Fotografía: Francisco Navamuel

Hace pocos días pudimos asistir a una de las sesiones del Photobook Club Barcelona, organizadas por Jon Uriarte, donde se presentaron las maquetas de libros de los fotógrafos Rafael ArochaSalva LópezRoc Herms y la de Ignasi López, comentadas por cuatro voces autorizadas en el mundo del libro de fotografía, Israel Ariño, Arcangela Regis, Román Yñán y Ramón Reverté. Tuvimos la oportunidad de ver, tocar, oler, analizar y comentar la maqueta de AGROPERIFÈRICS.

Sesión del Photobook Club Barcelona donde se presentó la maqueta de Agroperifèrics. Fotografía: Francisco Navamuel

Después de la experiencia de mostrar la maqueta en público y de recibir buenas criticas por parte de los asistentes, y ahora que está en pleno proceso de hacerse realidad el libro, hice esta entrevista a Ignasi López para que nos explicara en profundidad lo que nos vamos a encontrar en la publicación.

¿Que aporta Agroperifèrics?

Agroperifèrics es un ensayo fotográfico sobre la memoria entendida como energía creativa. La memoria es una construcción mental que nos vincula a un pasado y a nuestros recuerdos. Eso a menudo nos ancla y nos vincula a ellos. Yo quiero hablar aquí de esos vínculos de manera constructiva.

Como punto de partida “Agroperifèrics” explora las creaciones de artefactos, por parte de gente mayor, que les permiten generar lugares en espacios hasta entonces vacantes. Estos lugares, agrarios y permeables, no sólo son el espacio que ocupan; en mi opinión son transposiciones de un lugar en su memoria, son representaciones de vínculos con la tierra a los cuales estan muy apegados, son como los non-sites de Robert Smithson.

Entiendo la memoria como la energía capaz de modelar el presente de forma coherente e interconectado, a partir de unos referentes aprendidos. El sujeto elegido, el fenómeno agroperiférico, no es casual ya que éste tambien está en mi cajón de apegos y recuerdos desde niño.

En la edición del libro hemos querido jugar con esa memoria en varias líneas cruzadas. Por una parte está el contenido de las imágenes; en ellas está el recuerdo industrial y doméstico de los objetos y de las personas que conforman ese universo pero también está el recuerdo de de las imágenes aprehendidas como base para reconstruir nuestra mirada, nuestra capacidad de imaginar y de percibir.

Desde que en 2006 empecé a fotografiar esos artefactos y lugares, los veía como intervenciones de land-art, como ready-mades, como piezas de arte generadas inconscientemente. Posteriormente te das cuenta que quien ha generado ese concepto inconscientemente eres tu mismo, a partir de la influencia ejercida por el recuerdo de imágenes “prestadas” por ese legado visual o constructo cultural colectivo del cual forman parte.

Por otra parte está la narración, la secuencia; entiendo Agroperifèrics  como una reconstrucción visual a partir de imaginarios, elementos y fragmentos de historias recordadas, como una necesidad de resolver ese laberinto que la memoria nos va planteando a partir de los referentes aprehendidos o latentes (dile subconsciente si quieres).

¿Es el libro el mejor formato para mostrar Agroperifèrics?

Para mi sí, sin duda. Hace ya un tiempo, una vez estaba editando el primer archivo de imágenes resultantes, tuvimos claro que el formato libro ofrecía un potencial narrativo que me parecía idóneo para esas imágenes. No entiendo este proyecto como una serie o como series. Aunque sí que hemos planteado un formato expositivo posible a partir de bloques, no series sino micro-historias. Tuvimos claro que “Agroperifèrics” sería un libro bastante antes de empezar nuestra andadura en un proyecto de edición como  Bside Books.

Agroperifèric_Iganasi
Sesión del Photobook Club Barcelona donde se presentó la maqueta de Agroperifèrics. Fotografía: Francisco Navamuel

¿Qué criterio predomina en este proyecto?

Este proyecto ha sido, básicamente, un ejercicio cognitivo, como una respuesta a un interés visual por este fenómeno. El criterio, la premisa básica ha sido descubrir y reconocer un legado común a partir del caminar, visitar esos lugares, hablar con sus estadantes, sus artífices, …

La fotografía como herramienta visual me ha ayudado a descubrir esas capacidades de la memoria colectiva que luego vamos reconstruyendo a partir del archivo de imágenes generadas.

¿Qué referente, sea fotográfico o de cualquier otra disciplina, relacionas con el proyecto?

Jeje (risas) ¡hay muchos! Precisamente es un proyecto dónde subyace un imaginario lleno de referentes. Están claramente, como comentaba, Duchamp, Smithson, Richard Long, Alexander Calder,… pero también está “Alicia en el país de las maravillas”, están las historias de enanos y  cuentos de bosques encantados. Están los westerns de Sam Peckinpah y de John Ford. Le veo también algo de “el Barón Rampante”, de Calvino, películas de Fellini, de Pasolini, Christo (los dos, el artista y el crucifijo)…

Creo que todo esto y más anda ahí, destilado.

Durante el proceso del trabajo fotográfico, ¿ha cambiado en algún momento la idea original de lo que querías mostrar?

 Sí. El proceso de trabajo empezó, en 2006, como una exploración visual a esos espacios autoconstruidos que rodean todos los pueblos y ciudades de la corona metropolitana de Barcelona, a partir de un cambio de residencia, del Maresme al Vallès. Posteriormente invité a Marta Dahó y a Carles Marcos a colaborar en el proyecto y empezamos un trabajo conjunto de investigación de referencias teóricas, visuales y de edición relacionados con el fenómeno Agroperiférico tanto aquí como fuera.

 En ese momento el proyecto estaba bastante abierto. Me interesaba todo lo relacionado con ese universo a nivel geográfico, urbanístico, social, económico… hasta que descubrí “la Ciudad Jubilada” y conocí a Pau Faus (se cuenta aquí)

 A partir de entonces el proyecto dió un vuelco ya que me sentí liberado de contar lo que él, desde varios punto de vista, contaba en su “Breve Diccionario sobre los Huertos informales ”. Reconozco ese proyecto como un referente paralelo al proyecto. Es precisamente un referente que contiene una miscelánea teórica que para mi, cubría explicaciones que ya no tengía porque dar. A partir de entonces el proyecto perdió el interés mas contextual, urbanístico y general para centrarse en un discurso visual mas concreto, hacia el imaginario y la memoria. Fue entonces cuando decidimos que quizás el proyecto no necesitaba ni texto. El libro como pieza en sí no contendrá texto. Posteriormente (ahora, por ejemplo) creo y quiero explicar cosas y hemos invitado a Joan Nogué a que pasee por ese discurso mudo que es la pieza-libro y escriba sus sensaciones desde su punto de vista personal, que contiene sin duda un enorme poso en geografía humana.

Finalmente hemos decidido acompañar el libro de un encartado anexo, no sólo con textos sino con los créditos (sabemos que unos créditos que contengan los nombres de todos los micromecenas que han apoyado el proyecto por crowdfunding van a ser largos y piden su espacio).

Marta Dahó e Ignasi López participando en el Photobook Club Barcelona. Fotografía: Francisco Navamuel

En la autoedición, ¿gana el proyecto o el autor?

Está claro que en la autoedición el autor gana en toma de decisiones y en responsabilidad ante el proyecto y con respecto a lo que muestra. Pero de hecho no considero que lo que hacemos sea puramente autoedición. Tanto en este proyecto (con Marta Dahó, Carles Marcos y Carlos Albalá) como en todo lo que hemos editado en Bside Books definimos esa dinámica como una edición colaborativa (no colectiva) en la cual un grupo de gente opina, ayuda y dialoga aunque la responsabilidad y las decisiones siguen siendo del autor. Yo considero el proceso de edición como un proceso de diálogo abierto, una posibilidad de generar y descubrir empatías a partir de pruebas visuales, maquetas, secuencias.  Comunicarse siempre es probar con la respuesta del otro. Autoeditar no lo veo como algo para autosatisfacerse uno mismo a partir de un discurso muy claro sino como un método cognitivo. Aunque en esa negociación está claro que el límite y el equilibrio debe marcarlo el autor. Editar para mi es poder jugar con este proceso antes de la publicación.

¿Crees que la fotografía es la herramienta adecuada para hablar de ese fenómeno?

Seguramente no. Por eso lo hemos llevado al terreno de la fotografía, del imaginario, de la representación, de la secuencia, de la construcción de una historia nueva. Es reciclaje de imágenes, ciertamente. A mi me sirve para conocer y reconocer, que ya es mucho. Lo optimo? Autoconstruir mi propio huerto! De momento fotografío lo que admiro. A ver si algun día hago lo que admiro!

Agroperifèrics de Ignasi López

Después de realizar algunos ajustes, como el cambio de formato (la maqueta tenía formato cuadrado) aquí tenéis un vídeo de como será el libro:

Y aquí podéis apoyar el proyecto siendo micromecenas: