A Humberto Rivas (1937-2009)

Hace tres años, un 6 de noviembre de 2009, a las 22:30h en Barcelona, nos dejaba el fotógrafo Humberto Rivas (Buenos Aires 1937 – Barcelona 2009).

Humberto Rivas, 2007. (Francisco Navamuel)

 

Tuve el privilegio de trabajar para Humberto Rivas durante tres intensos años. Empecé colaborando como asistente y acabé trabajando en la organización y clasificación de su  archivo. Pero con lo me quedo de aquellos años es con la complicidad y la amistad que llegué a tener con él. Lo que empezó siendo una pequeña ayuda profesional como asistente acabó siendo una amistad sincera y de mutua ayuda. Debido a su enfermedad, el maestro que había sido de varias generaciones de fotógrafos y fotógrafas se iba diluyendo junto con su memoria y me mostraba a un Humberto sencillo e intenso, vulnerable, generoso a la hora de querer mostrarme aquellas cosas sencillas por las que merecía la pena vivir. Fueron días de largos paseos, de visitas a exposiciones de fotografía a las que no le importaba volver una y otra vez, no tanto porque no las recordaba, sino por el interés que tenía en enseñarme su último descubrimiento fotográfico, ya fuera una exposición de fotografía china contemporánea o una sobre el barraquismo en Barcelona. Daba igual, lo que a Humberto le gustaba era caminar, relacionarse con las personas, saludar a los conocidos, ver posibles localizaciones para poder fotografiar o ir a la heladería mas cercana a disfrutar de un helado de chocolate. Entre todos los lugares por los que nos movíamos, Humberto tenía especial predilección por uno muy concreto, que dio para largas conversaciones sobre el tema que le había tenido ocupado durante los últimos años como fotógrafo en activo en su proyecto Huellas: La Plaça de Sant Felip Neri, en Barcelona y la relación de ese espacio con la guerra civil. Es inevitable para mi acordarme de él cada vez que paso por allí. A veces modifico mi recorrido si estoy cerca para hacerle un pequeño y silencioso homenaje.

Al final de este vídeo, dirigido por Roser Oliva, se nos puede ver en el lugar que comento.

 

Humberto Rivas nos ha dejado muchas imágenes, algunas incluso se han convertido en iconos de una época histórica de la fotografía de este país, pero lo que quiero compartir hoy son sus palabras. Aquí está la última entrevista que Humberto realizó con motivo de una exposición que se organizó en el año 2009, La mirada del otro, en la que se reunió por vez primera y casi por completo, a los diferentes artistas galardonados con el Premio Nacional de Fotografía. Humberto Rivas lo fue en el año 1987.

Las imágenes de Humberto Rivas que acompañan la entrevista son las que forman parte de la exposición “La mirada del otro”.

Buenos Aires, 1986. Humberto Rivas

 

La entrevista está realizada por Carmen de la Guerra y Javier Díez y está publicada en el libro La Mirada en el otro. Conexiones-confrontaciones.

CARMEN de la GUERRA: ¿Qué ha supuesto para Humberto Rivas la fotografía?

HUMBERTO RIVAS: Una manera de expresarme, una manera de reflexionar, reflejar y opinar sobre el medio que nos rodea y sobre nosotros mismos, de una manera parcial y subjetiva para así poder alcanzar el mínimo indispensable de compromiso para con los demás y para con nosotros mismos: mostrarnos tal como somos o por lo menos tal como podemos ser.

JAVIER DÍEZ: ¿Cuál sería tu definición de lo que es o debería ser la fotografía?

H. R.: La fotografía es una forma que transmite la expresión, que tiene la capacidad de emocionar y transmitir el contenido de una imagen.

En fotografía todo es válido. Absolutamente todo. No hay límites. Soy muy anárquico, y defiendo la anarquía en el terreno de lo expresivo. No me interesan las ordenes del tipo “esto hay que hacerlo así o asá”. No hay reglas ni recetas. O sí, pero solo una: hagas lo que hagas, tiene que funcionar como lenguaje. Si haces una foto con lo “estrictamente fotográfico”- y esto último debe ir entre comillas, dado que es muy difícil marcar los límites-, tendrás que dominar ese lenguaje para que la imagen funcione plásticamente.

C. de la G.: ¿Cómo empezó a interesarse Humberto Rivas por la fotografía? ¿Creo que fue a través del cine?

H. R.: Efectivamente, ¿sabes porqué empecé a hacer fotos? No porque la fotografía me atrajera. Yo pintaba y había estudiado Bellas Artes, y empecé a fotografiar porque siempre me he considerado un loco perdido por el cine, hasta tal punto que me hice socio de un sitio en el que proyectaban películas y acudía todos los días. En Argentina, cuando era joven, junto a unos amigos montamos un grupo para producirlo, pero como no teníamos un duro, hacíamos lo que podíamos. Éramos un grupo de gente con inquietudes. Nos reuníamos en mi estudio dos o tres veces por semana. A la hora de realizar la distribución de las tareas nos las turnábamos. Si había alguien que sabía de montaje, no hacía el montaje. Si había alguien que sabía de iluminación, no hacía iluminación… lo hacíamos para que todos dominásemos las diferentes fases de producción, ya fuera de un corto o un mediometraje. Al final, todos sabíamos de todo. Entonces me compré, ayudado por mi padre, que quiso apoyarme de algún modo, una cámara de fotos de35 mm, una Nikon, para que yo pudiera hacer fotografías como de película, iguales a las de Igman Bergman, las de sus primeras películas… entonces empecé a entusiasmarme por la fotografía y no paraba de hacer fotos. Mis primeros trabajos reproducían, ya digo, escenas cinematográficas. Pero empezar, empecé con la pintura y el cine.

J. D.: Incluso llegaste a hacer más de un cortometraje.

H. R.: Sí, hice más de un corto… En cine llegué a hacer un mediometraje de16 mm. La última vez que estuve en Argentina, me  lo traje porque tenía un buen recuerdo. Cuando lo hice me gustó. Después nos vinimos para acá y dejé todo el cine allá. Siempre me acordaba. Cuando fui por última vez conseguí que me dejaran una sala para ver la película. No dejé entrar a nadie, ni a mi mujer, ¡a nadie! tenía vergüenza. Lo que vi me siguió gustando y siempre pienso en volver al cine. Nunca me expliqué muy bien a mí mismo ese interés por cosas tan dispares. Pero tampoco soy único en el mundo. Con el tiempo la cosa se fue decantando, y al final terminé dedicándome sólo a la fotografía.

C. de la G.: Sin embargo tu formación y tus primeros trabajos como artista son dentro de la pintura.

H. R.: En paralelo a esto yo pintaba, pero llegó un momento, allá por el año 68, todavía viviendo en Argentina, en que una tarde estando en casa decidí eliminar por completo la pintura, romper todos los cuadros y no volver a coger los pinceles nunca más. A partir de ese momento nunca más hice ni siquiera un dibujo.

J. D.: ¿Por qué un abandono tan radical?

H. R.: Había en ella cosas que no me hacían sentir cómodo. Tengo que decir que el cambio a la fotografía no fue un cambio radical, sino algo paulatino, es verdad que los intereses fueron cambiando. Era la fotografía la que ocupaba el centro de mi vida. Nunca he dejado de hacer fotos, y estoy contento con la decisión que tomé en su momento.

C. de la G.: ¿Cómo era tu pintura?

H. R.: Era una pintura figurativa, bastante realista. Aún me sigue atrayendo la pintura, pero no me sentía cómodo. Vi que no era lo mío aunque me iba muy bien: exponía pintura y exponía fotografía, simultáneamente. Aunque mi actividad fotográfica era intensa no había dejado de pintar en ningún momento, más bien al contrario, pintaba mucho, y tampoco es que me fuera mal en la pintura, exponía incluso en Estados Unidos y en el MOMA me habían comprado un dibujo.

Montmajour, 1993. Humberto Rivas

 

J. D.: El conjunto de su obra te muestra como un auténtico maestro del retrato. Incluso han llegado a encasillarte en esa única faceta. ¿Te llega a molestar este desconocimiento?

H. R.: No me molesta. Y tampoco me perjudica. Puede que sea más conocido sobre todo como retratista, pero tengo también trabajos comprometidos como paisajista y con las naturalezas  muertas. A mí es un tema que me interesa mucho, porque tiene que ver con lo que es uno mismo , con su forma de ser; no para obligarse a tener un estilo determinado, sino como una forma de encarar el trabajo creativo; no sólo en la fotografía, sino en cualquier disciplina artística. Como retratista me ha interesado ser aparentemente realista, con un trabajo en el que nunca he dado pie al modelo a que finja, a que muestre una cara muy obvia, que es la tendencia natural. Intento que se manifieste como pueda, pero que en la medida de lo posible se ofrezca serio para no aportar una falsa información, una distorsión de sí mismo al espectador.

C. de la G.: ¿Cuál es tu método de trabajo en este sentido? ¿Tienes alguna estrategia ante el retratado?

H. R.: En alguna ocasión he dicho que realizar un retrato es iniciar una guerra con el modelo. Guerra o batalla en la que ha de ganar el fotógrafo para sacar lo mejor del retratado y no la máscara que pretende ofrecer, ya que los humanos siempre tratamos de mostrar nuestra máscara. Es evidente que el retratado asume un rol, una pose de cómo le gustaría aparecer. De alguna manera se autorepresenta, se pone gracioso, sonríe… pero eso no tiene nada que ver con su personalidad interior, que es lo que busco cuando hago un retrato. No todos los retratos son iguales, intento que tengan mucho que ver con cada uno de los personajes que escojo. Lo que tienen en común unos y otros es que se trata de fotos que me gustan a mí y que siempre trato, con el trabajo fotográfico, de identificarme, de inmiscuirme en su realidad.

C. de la G.: Pero tu interés por el paisaje y tu notable personalidad en este tipo de género fotográfico es algo palpable.

H. R.: De hecho a mí me gustan los paisajes tanto como los retratos, lo único que cambia es que estos están más relacionados con el ser humano por su presencia evidente. En los paisajes destaca la ausencia de figuras, pero la huella humana está ahí, silenciosa Disfruto mucho fotografiando paisajes. Ese trabajo me obliga a buscar más, a emplear otras cámaras, me permite tener casi un doble lenguaje. Las vías de investigación son distintas en uno y otro caso, pero comparten estar hechas por el mismo autor. Eso las relaciona y las dota de personalidad. Siempre me he preguntado por qué se acepta mejor que un pintor cambie de registro que en el caso de un fotógrafo.

J. D.: Hay bastante gente que cree que tus paisajes se asemejan o parecen retratos.

Eso depende de cómo lo percibe el que está mirando. Una vez me pasó algo en la galería Forvm de Tarragona. Era una exposición de retratos y entró una señora mayor con un carrito de la compra y se puso a mirar todas las fotos con detenimiento, dando la vuelta a toda la exposición; de pronto, miró hacia nosotros y nos preguntó: ¿quién es el que ha fotografiado a todos estos locos? Seguro que es más loco que ellos”. A mí me pareció fantástico. Cuando uno no se siente obligado a hacer cosas, forzosamente se acaba mostrando.

Javier, 1999. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Tienes debilidad por lo urbano?

H. R.: Es que soy un hombre de ciudad. Toda mi vida he vivido en ciudades.

J. D.: ¿A un fotógrafo se le exige siempre una mayor definición que a un pintor, que se especialice en algo concreto?

H. R.: Yo siempre he peleado, he abogado por mezclarlo todo: no sólo retratos, no sólo paisajes. A un pintor, digo, no se le exige eso, ni a nadie dedicado a las artes plásticas, excepto a los fotógrafos que sí nos pasa. Nos lo exigen. Por ejemplo, las fotos de Bernard Plossu, pueden tocar temas muy distintos pero guardan entre sí la relación íntima de una misma poética. Picasso, que hoy hacía esto, mañana aquello, pero siempre tiene en sus cosas una poética profunda, interior, de la que te das cuenta perfectamente. También hay lo contrario: toda una vida Morandi pintó exactamente lo mismo. Cualquiera de las dos cosas vale.

J. D.: También hay pintores que son grandes fotógrafos…

H. R.: En ese sentido, sobre todo admiro los autorretratos fotográficos de Egon Schiele. Son impresionantes.

J. D.: ¿Dónde está la frontera esencial entre la pintura y la fotografía? ¿La fotografía tiene su lenguaje específico?

H. R.: Claro que la fotografía tiene un lenguaje específico, porque es un medio. La pintura es también algo específico, lo que permite a algunos mezclar esas dos cosas o tres cosas específicas y que también les funcione bien, depende a quien. Alguien  que pinta y también hace fotos, si sabe  hacer las dos cosas  ¡fantástico! Ahora si lo hace sólo porque la moda lo indica… ¡malo!

C. de la G.: ¿Y la relación entre la literatura y la fotografía?

H. R.: Para mí la relación más profunda de la fotografía es con la poesía y no con la pintura. En una poesía encuentras eso que te conmueve por una cuestión de sutilezas y en la fotografía también. Ambas cosas sugieren. Adoro a Fernando Pessoa, soy un apasionado de su poesía y de sus textos. Hay un libro, “O libro do desasosiego”, donde habla mucho de los lenguajes. Lo discute con sus heterónimos y cada cual tiene su versión sobre lo que no tiene que ser la poesía. Todos tienen razón. Si vas leyendo eso y en el momento que dice algo de poesía lo cambias por fotografía, da exactamente lo mismo.

C. de la G.: ¿Y qué escritores te son cercanos?

H. R.: Proust. Voy leyendo y releyendo a trozos. He leído completamente “En busca del tiempo perdido”, pero lo releo muy a menudo. Roberto Alt, que en Europa no es conocido pero fue un gran escritor, muy influenciado por Dostoievsky. También me gusta la poética de Borges, tiene cosas muy buenas.

J. D.: Volviendo a tu gran pasión por el cine, que desemboca en tu vocación fotográfica, tus amores cinematográficos se decantaban por el neorrealismo…

H. R.: El cine me sigue interesando. Si hablamos de Visconti o de cosas por el estilo, estamos definiendo una de mis pasiones.

J. D.: Hay fotografías tuyas que tienen un ambiente de película.

H. R.: En algunos casos. Hay cosas que las monto especialmente así. Me interesa mucho la cosa encontrada o armar lo que tienes delante como se hace en el cine. Que después no se note, es otra historia. Todas mis fotos están para provocar algo determinado. Si es un retrato haré lo necesario para que el modelo haga lo que yo quiera… Hay algo de contacto entre una cosa y otra. En el paisaje empiezo por la luz: voy siempre con una lupa y cuando me gusta un lugar, veo de dónde sale el sol, por dónde se a ocultar, sé que a tal hora va a haber la luz que yo quiero y entonces me voy ahí a hacerlo. Después, las posibles alteraciones que pueda hacer con la cámara de placas,  o el color, el blanco y negro, el tratamiento… Esa es la intención, de ahí a lo que consiga es otra historia.

C. de la G.: ¿Qué piensas de la fotografía documental?

H. R.: Yo me opongo totalmente a la determinación de llamar documental a cierta fotografía, es un grave error. Y después, que un tipo que haga esa llamada mala fotografía documental ¿qué  diferencia hay con el otro que hace todo en su estudio o que inventa cosas? Sus fotografías  van a valer por lo que tengan de expresividad. Porque hay muchos temas interesantes, pero si la foto es mala, con el paso del tiempo te acuerdas del tema pero no de la foto. Cartier Bresson, Eugene Smith, Capa, etc… hacían fotos fantásticas ¡y eran reporteros! Fíjate que cualquier obra buena, no sólo fotográfica, tiene un contenido aunque no se explique exteriormente, tiene un contenido que no se ve a primera vista porque se refiere a la vida de su creador, es una sutileza pero es así cuando te llega. A lo mejor no es tan evidente como en otro tipo de fotos, pero detrás hay algo y cuando hay algo, llega.

Londres, 1978. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Crees en esa división que se hace entre los fotógrafos del “momento decisivo” y los que no?

H. R.: Fíjate en el ejemplo de Eugene Smith. Ves sus fotos y puedes hacer toda una teoría sobre lo que es el momento decisivo Él tenía la capacidad de reaccionar plásticamente  en una fracción de segundo, en ese momento decisivo y convertirlo en una obra plástica maravillosa. Piensa en el momento justo en que está estallando una bomba, en medio de unas trincheras, él estaba a cien metros como máximo. Imagínate, ves eso plásticamente… a mí me cuesta una hora hacer esa composición y él lo hacía en una fracción  de segundo. El momento decisivo… pero ¿para quién? Yo sería un fracaso.

J. D.: No parece que seas un fotógrafo de “momento decisivo”.

H. R.: En mis paisajes no aparece nadie sin que lo haya previsto. No porque me oponga, simplemente hasta ahora no me gusta, vete tú a saber qué pasa dentro de un año. El instante con la placa no es tan clave, pero siempre hay uno en el que voy a disparar.

C. de la G.: ¿Cómo ha evolucionado tu fotografía a lo largo de tu carrera?

H. R.: Bueno, miro una foto mía de los 50 y claro que la veo distinta, hay cosas que me pueden gustar y otras para quemar… Supongo que es normal, vamos cambiando, aunque parezcamos siempre el mismo. Mis fotos de ahora no son igual que aquellas aunque hay algo que las une, es lógico, pero no se sabe. En mis primeros pasos tuve una influencia total de Cartier-Bresson que luego fue desapareciendo. Mi mirada es bastante similar; no exactamente igual, pero muy parecida. Los intereses son los mismos. Se gana en experiencia y te da otra lectura de lo que haces.

J. D.: Precisamente se te señala como un fotógrafo fuera de moda, un fotógrafo atemporal.

H. R.: Prefiero no estarlo, no me gustan las modas. Me gusta que aparezcan cosas diferentes, no como moda sino como la expresión del interior de una persona, ya que somos todos distintos.

C. de la G.: Aunque en el retrato declaras tener algún maestro destacado.

H. R.: Sí, reconozco que tengo una gran influencia de los retratos de August Sander.

Benet, 1996. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Existe una fórmula para hacer una foto de calidad?

H. R.: Estoy totalmente en contra de cualquier fórmula para explicar o para hacer algo en el arte. Si te guías por las fórmulas es como si te castraras a ti mismo, es lo que hace mucho la crítica.

J. D.: ¿Cuál es la esencia de tu fotografía?

H. R.: Nunca me dejé atrapar por mí mismo. Ése es mi trabajo, no tengo ninguna duda, un trabajo profundamente sentido. Mis fotos no las podría haber hecho de ninguna otra manera.

J. D.: Se te considera un auténtico clásico, un referente.

H. R.: No es algo que me preocupe. Sin embargo que me interesa mucho estar cercano a la enseñanza de la fotografía y lo que se pueda transmitir. Lo más importante que debe aprender un alumno es a no preocuparse porque su trabajo se parezca al de otro o que lo que se propone no le sale. Hay que quitarse esas preocupaciones de la cabeza para poder empezar a trabajar.

C. de la G.: Llevas como profesor más de treinta años, prácticamente desde que llegaste España el año 1976. ¿Has disfrutado?

H. R.: La enseñanza de la fotografía me gusta muchísimo, ojalá pudiera vivir de eso nada más. Además, estoy convencidísimo de que enseñando se aprende mucho, te obliga tener conocimientos para poder transmitirlos y luego está también la confrontación con la gente más joven que tiene mucho poder creativo detrás.

J. D.: ¿Cómo ves la formación en este campo en nuestro país?

H. R.: En el noventa por ciento de los lugares donde se enseña fotografía no se hace como una capacidad expresiva. He dado clases en muchos puntos de España y he encontrado muy pocos donde los alumnos en fotografía estudiaran Historia del Arte: Debería ser imprescindible. Encontrarte un fotógrafo en una exposición de pintura es casi milagroso y todo por la mala educación que hemos recibido.

C. de la G.: ¿Por qué viniste a España?

H. R.: Nosotros –mi esposa, que es pintora, y yo- nos conocimos en Buenos Aires hace ya muchos años. Cuando decidimos irnos a vivir juntos en Argentina lo celebramos viajando a Europa por un periodo de tres meses. Nuestro recorrido nos trajo a España, un país donde encontramos cosas que nos gustaron mucho. Tres o cuatro años después, cuando decidimos marcharnos de Argentina porque la violencia que se vivía era terrible, lo que hacía imposible permanecer allí, optamos por asentarnos en España. Cuando nosotros llegamos quedaban  muchos miedos pendientes en la gente, puesto que la muerte de Franco había ocurrido hacía poco. A pesar de eso, Barcelona  estaba en plena efervescencia cultural. Nos gustó y reforzó nuestro deseo de permanecer aquí.

J. D.: La fotografía ¿Arte u oficio?

H. R.: Conozco a un buen fotógrafo que si le dices: “¿Tú qué eres?, ¿fotógrafo?”, responde: “No. Yo soy artista”. Una tontería puesto que él es artista –yo también- lo cual no quiere decir que seamos privilegiados, sino que nos desarrollamos dentro de una disciplina determinada, que puede ser la fotografía, la pintura, la poesía, o lo que sea. Renegar de ser fotógrafo como si fuera algo inferior, es una tontería. Lo que vale es arriesgarse a trabajar en lo que sientes y hacerlo como lo sientes. Eso es suficiente. De ahí, clasificarse como artista y no como fotógrafo… No he conocido nunca un pintor que le dijeras:” ¿eres pintor?” y contestara: “No, soy artista”. No tienen el complejo de inferioridad que tienen los fotógrafos. Eso de: ”Esta no es una exposición de fotografía. El artista utiliza la fotografía”, es una tontería total.

C. de la G.: Siempre has diferenciado la fotografía profesional, la que hacías por encargo, de la que hacías como autor. 

H. R.: Nunca quise mezclarlas, ni lo haré. Eso es una especie de esquizofrenia. Una cosa es ganar dinero profesionalmente, y trato de hacerlo lo mejor posible, pero dentro de ciertos límites que lógicamente existen en lo comercial. En la otra no tengo límites, el único soy yo, entonces ahí hago lo que quiero.

J. D.: ¿Crees que a la fotografía todavía le queda por recorrer un trecho en España para que pueda llegar a tener la consideración de la pintura?

H. R.: Hay una rémora que es horrible socialmente, pero muy cierta: el que compra  pintura tiene el prestigio de tener algo que tú no tendrás. Es el fondo de la cuestión. Una vez un cliente de la fotografía profesional me invitó a su casa. Tenía mucho dinero. Al entrar me dice: “A ti te gusta el arte. Mira un Miró, tantos millones, un Tapies, tantos…”. No podía ver los cuadros, sólo le importaba lo que valían. No todos son así, pero en el mercado pesa. Al contrario, si tengo una fotografía tuya, también la puede tener otro, a mí me parece fantástico, pero a mucha gente no.

Flor, 1992. Humberto Rivas

 

C. de la G.: ¿Estás de acuerdo con ser el fotógrafo del silencio?

H. R.: Nunca en fotografía he hecho algo a propósito. Siempre me dejo llevar por mis impulsos, por lo que yo tengo ganas y siento en ese momento. Aunque sí es cierto que existen unos temas que me pueden interesar más que otros, como por ejemplo la soledad y lo que eso implica con respecto al silencio, lugares aparentemente vacíos pero donde existe una presencia. Me importa mucho qué es lo que transmite la imagen y si hay angustia en un paisaje esto es lo que debe transmitirse en la fotografía. Creo que ninguna palabra puede añadir nada a mis imágenes, quizá por eso lo del silencio.

J. D.: Siendo un fotógrafo que trabaja de una manera tradicional, ¿Qué opinión tienes de la fotografía digital?

H. R.: También he trabajado soporte digital. En una muestra que se hizo en Argentina, en Buenos Aires, en el Centro Cultural San Martín en el año 1995, incluí dos imágenes con tratamiento digital. El tema analógico o digital no me preocupa en absoluto. ¿A caso no fue un cambio radical pasar del “daguerrotipo” al “soporte de cristal” y luego a la “película”? Estoy encantado de las posibilidades técnicas de la fotografía, no del uso que se está haciendo de ellas. Podríamos llegar a una mística de los medios.

C. de la G.: ¿Qué supuso para ti el Premio Nacional de Fotografía?  

H. R.: Sentí ilusión. A través de este premio, sentí un reconocimiento y un respeto por mi trabajo de todos estos años. No lo valoré como una cosa excepcional otorgada a un ser excepcional ni nada por el estilo, porque yo no lo soy de ninguna manera, pero si lo valoré como un reconocimiento a lo mas importante de mi trabajo, que es mi obra personal, la que realizo con gusto y sin ninguna obligación. Pensé sobre todo que este tipo de reconocimiento no es solo para ti, sino en general para la fotografía.

Jóvenes cadáveres fotográficos 1/4 (La transición generacional)

Sirva esta nueva entrada al blog para rendir homenaje a todas y cada una de las fotógrafas y fotógrafos que han intentado hacer o decir algo en el mundo de la fotografía y que  por las circunstancias que fueran, nunca llegaron a materializar el sueño de poder dedicarse profesionalmente a este oficio.

Lamentablemente, la historia, o mejor dicho, lo que conocemos como hechos históricos (aquello que transciende y merece ser escrito para conocimiento de generaciones futuras) está redactado desde el punto de vista del vencedor (en el caso de una guerra) o por aquellos que están en el poder, que en la mayoría de los casos suelen ser los mismos. Rara vez conocemos el punto de vista oficial del derrotado. Tiene que pasar mucho tiempo para conocerse los testimonios de los supervivientes. En cualquier caso esta historia se suele escribir con más sangre que tinta y sabemos que para poder escribir sobre estos hechos, la de los vencedores y los poderosos, tenemos que caminar por encima de muchos cadáveres.

La historia del arte no se salva y tiene su propio genocidio creativo. Primero porque corre paralela a la historia de los vencedores y segundo porque la propia Historia del Arte, la que es enciclopédica, actúa como filtro. En la actualidad ese poder lo ejercen los gobiernos, que lo validan y ejecutan por medio de amigos más o menos ilustrados, con intereses comerciales en galerías o empresas del sector cultural, familiares que regentan un museo como si fuese un Parador Nacional al que hay que redecorar y por supuesto están, quizás los más importantes en esta cadena, los críticos de arte oficiales, afines ideológicamente a los diferentes regímenes políticos sean del color que sean. Son muchos los artistas que ante semejante situación se han reconvertido en gestores culturales, comisarios o directamente han aceptado un cargo político como concejal de algún ayuntamiento con pretensiones “guggenheimsticas”. Y digo que se han reconvertido porque es casi imposible en este mundo del arte hacer las dos cosas de manera simultánea y con dignidad. O te dedicas a crear o te dedicas al poder, ya que en política no hay opción. Los artistas no pueden intervenir en políticas culturales ni tomar decisiones sobre lo que el poder quiere hacer con su arte y menos participar en quien debe estar representado en ese arte oficial. Ya conocemos el dicho popular de “zapatero a tus zapatos”.

En el estado español la cosa no ha sido muy diferente. Tanto el gobierno central como los autonómicos han actuado de la misma manera. Cada uno ha subvencionado, apoyado, promocionado y utilizado a aquellos escritores, pintores, escultores (estos se han repartido las rotondas de todos los planes urbanísticos habidos y fallidos), músicos o cineastas que han considerado que son los elegidos para hacer promoción de los valores particulares de cada territorio.

La fotografía no es una excepción, pero si que tiene su particular idiosincrasia. A diferencia de las otras artes, donde la decisión de quien es quien en esa historia  de las artes la toman doctores y académicos de Humanidades pero no los artistas, en el submundo fotográfico se da la paradoja de que esta función generalmente la realizan otros fotógrafos, otros compañeros de oficio. Históricamente ha sido así desde el nacimiento de la fotografía. Por supuesto que esto ha evolucionado, consiguiendo el mismo reconocimiento que las otras disciplinas artísticas, creándose galerías y museos especializados, incluso la fotografía tiene sus propias publicaciones historiadas. Pero lo que no ha conseguido es generar una crítica oficial lo suficientemente autónoma como para que no sean los propios fotógrafos  los que decidan quienes son los que merecen ser y estar. Y no sólo me refiero a los que pueden estar al servicio de la propaganda institucional, sino que también deciden quien puede tener el privilegio de poder vivir del oficio en esta historia de la fotografía.

Esta particular historia de la fotografía patria también tiene sus propios cadáveres y sospecho que en su mayoría, los que cayeron lo hicieron siendo muy jóvenes.

Creo que algo puede estar cambiando. Aunque puede que todavía no tanto.

Portada del catálogo. Clicar en la imagen para acceder al texto.

 

Todas estas sospechas me vienen a la cabeza después de leer la transcripción del resumen de la mesa redonda que se celebró a puerta cerrada en la sede central de la Fundació Caixa de Pensions en Barcelona, el 11 de diciembre de 1986, con motivo de la exposición “Joves Fotògrafs”, donde se analizaron las condiciones en las que los nuevos fotógrafos podían desarrollar su trabajo en ese momento.

La exposición estaba formada por Antonio Blanco (Barcelona, 1959. 27 años), Carles E. Gili (Barcelona, 1960. 26 años), Rafael M. Lorite (L´Hospitalet de Llobregat, 1960. 29 años), Carles M. Llanes (Barcelona, 1956. 30 años), Ariel Marín (Buenos Aires, 1958. 28 años), M. Teresa Molina (Barcelona, 1958. 28 años) y Rafael Vargas (Barcelona, 1959. 27 años)

En esa mesa redonda participaron David Balsells (Lleida, 1947. 39 años), que en ese momento era el conservador del departamento de fotografía de la Fundació Joan Miró, Victoria Combalía (Barcelona, 1952. 34 años) como crítica de arte, Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955. 31 años) como fotógrafo, Pere Formiguera (Barcelona, 1952. 34 años) como coleccionista de fotografía, Fina Furriol (+2007) fundadora y directora de la Galería Eude, Daniel Giralt-Miracle (Barcelona, 1944. 42 años) como jefe del servicio de Artes Plásticas de la Generalitat de Catalunya, M. Teresa Molina como portavoz de los fotógrafos participantes en la exposición, Manel Úbeda (Mollet del Vallés, 1951. 35 años) como profesor de fotografía y Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937-2009. 49 años) como moderador del encuentro.

Para empezar, me llama la atención que el encuentro se celebrara a puerta cerrada, pero me choca mucho más que siendo un debate para analizar las condiciones que en ese momento vivían los jóvenes fotógrafos sólo hubiera una representante de los siete jóvenes fotógrafos que exponían en la Fundación Caixa de Pensións. A priori parece una encerrona, por la desproporción entre los fotógrafos jóvenes y los otros participantes, algunos ya consagrados en ese momento en el panorama cultural, al menos en el de Cataluña. Viendo como se presentan cada uno en el catálogo esa proporción se iguala, ya que cada persona representa un rol diferente dentro de la cultura fotográfica. En un principio contamos con un conservador de fotografía, una crítica de arte, un fotógrafo, un coleccionista de fotografía, una galerista, un representante político, una fotógrafa portavoz de jóvenes fotógrafos, un profesor de fotografía y  un moderador fotógrafo. En realidad hay cinco fotógrafos y al final cada uno se acaba representando y retratando a si mismo. Por este motivo y por la ausencia de algún representante de la generación anterior a los fotógrafos consagrados pienso que fue una encerrona. Con un sólo representante de la generación de Maspons, Miserachs, Ubiña, Terré, Ontañon, Masats, Pomes, Colom creo que se hubiera nivelado y sobre todo rebajado la tensión y la violencia verbal que en algunos momentos se percibe en la transcripción del debate. Otro dato que destaco es la corta diferencia de edad que existe entre los fotógrafos consagrados y los jóvenes fotógrafos (entre paréntesis he puesto el año de nacimiento y la edad que tenían en ese momento).

Básicamente se trataron cuatro temas: la enseñanza fotográfica, el tratamiento de las galerías de arte, la crítica fotográfica y los fotógrafos ya consagrados.

Humberto Rivas hizo una presentación muy aproximada al estado de la situación de la fotografía en ese momento, algo que podría haber sido una especie de manifiesto del fotógrafo joven, como comentó M. Teresa Molina en respuesta a una observación de Joan Fontcuberta en el que comentaba “…estamos hablando de muchas cosas pero creo que los jóvenes tendríais que hacer una declaración de principios, y plantear cuales son vuestros problemas y qué es lo que queréis, porque hasta ahora parece que seamos nosotros los que estemos interpretando o proyectando vuestros problemas”, dando a entender, que los problemas de los jóvenes son muy diferentes a los de los consagrados solo por el hecho de ser eso, jóvenes y no por el hecho de ser fotógrafos.

Ese posible manifiesto del joven fotógrafo se podría resumir en:

-Una enseñanza fotográfica que considere más importante los aspectos humanísticos que los técnicos, con el fin de estimular la creatividad y el conocimiento vinculado a los movimientos culturales.

-Que tanto las galerías como la crítica de arte se ocupe de la fotografía realizada por los jóvenes.

-Que los fotógrafos consagrados no fomenten los guetos fotográficos, abran su círculo y lo compartan con los jóvenes fotógrafos, a fin de poder dar visibilidad a la fotografía.

Puede que en ese momento ser joven fuera un hándicap, algo que en la actualidad puede que no se tenga tan en cuenta y sí se valore más la actitud frente a la juventud.

Me centraré en hablar de cada punto de la reunión para no dispersarme. He decidido escribir cuatro post diferentes para poder tocar los temas de manera más precisa. Los protagonistas del encuentro hablan de la situación que vivían en Cataluña y más concreto de la situación en Barcelona. En la medida que pueda haré referencia de manera paralela a la situación que se vivía en el resto del estado.

Antonio Blanco. Fontanellato, Italia. 1986.

 

Empezaré hablando de los fotógrafos ya consagrados, que es una manera de hablar de mis contemporáneos, que lo son a pesar de no pertenecer a su generación, pero también de las fotógrafas y fotógrafos jóvenes, a la que tampoco pertenezco de forma generacional. Lo hago así porque me quiero posicionar con respecto a una manera de ser y estar en este mundo de la fotografía. Porque me niego a caer en el juego de hacer diferencias o juicios de valor porque una imagen esté realizada por alguien que tenga 18 años, se le valore por la edad y no por la calidad, y se le ponga la etiqueta de fotografía joven, al igual que no quiero acercarme con prejuicios a una fotografía de alguien con 90 años, a la que no etiquetamos como fotografía madura.

En realidad de lo que me quiero desmarcar es de una manera de entender la fotografía como si fuera un campo de batalla, de enfrentamiento permanente, de conquistas generacionales. Me quiero desmarcar del lenguaje y de la actitud que tienen  los participantes en esta mesa redonda. Y lo hago en contraposición a lo que me está tocando vivir.

Son malos tiempos para la lírica. Nunca han sido buenos para la creación, y parece ser que para la fotografía tampoco. Desde que tengo vinculación con el arte en todas y cada una de las disciplinas artísticas siempre he oído llorar a los que participan, ya sean creadores, agentes culturales o vendedores de material. Se puede decir que el mundo del arte vive permanentemente en la cultura de la queja. Por supuesto que la fotografía no está al margen del llanto, ya sea porque no se la protege desde el punto de vista institucional, ya sea porque hay fotógrafos y fotógrafas que solo trabajan si hay subvenciones, porque no hay un mercado especifico del oficio o como es el caso que nos ocupa, por el mero hecho de no luchar lo suficiente por ganarse un lugar en el mundo. Eso es lo que en un momento dado le recrimina Joan Fontcuberta a M. Teresa Molina: “Vuestra actitud tiene un cierto tono lastimoso, es como si dijerais: “no os abrís, no nos ayudáis”, cuando tendríais que tener claro que el mundo os lo tenéis que ganar vosotros solos, tenéis que crearos vuestros canales de difusión”. Pues creo que ese momento ha llegado y en ese estado estamos participando muchas personas. Por lamentarme, que no es lo mismo que quejarse, que muchos de los que participaron en esa mesa redonda parece que no se han enterado de que el cambio ya está aquí. Lamentaría más que si lo han hecho no participen de manera activa en consolidar de una vez por todas a que la fotografía deje de ser un gueto y se normalice su relación con respecto al resto de las artes visuales.

Han pasado cuarenta años desde que un grupo de jóvenes fotógrafos decidieron enfrentarse a la generación que les precedía. Joan Fontcuberta justificaba este cambio generacional porque “…se diferenciaba generacional y profesionalmente de la generación precedente, la de los Maspons, Miserachs, Ubiña, Terrer, Ontañon, etc. Entonces había un rechazo y una especie de militancia a la contra que en estos momentos no creo que se dé. En los años setenta hubo una voluntad de crear una infraestructura, con la ayuda de un cúmulo de esfuerzos individuales, de la que ahora nos estamos beneficiando todos. Nosotros creamos una atmósfera, abrimos galerías e hicimos ediciones, sacábamos un libro y perdíamos todo el dinero, pero habíamos hecho un libro”. Quizás en los años 80 todavía ellos eran muy jóvenes como para compartir sus conquistas con los que en ese momento eran sus alumnos. Parece fácil enfrentarte a otros compañeros de oficio a los que no tienes nada que agradecer, con los que no compartes vivencias, que no te han querido enseñar nada y que entienden esto de la fotografía como una manera de ganarse la vida, como un oficio. Pero resulta que estos jóvenes también quisieron ser artistas y como los otros fotógrafos sólo trabajaban para editoriales y no entendían que las imágenes pudieran ir a parar a la pared de una galería de arte, pues lucharon todos juntos y crearon la infraestructura necesaria para que ahora todos nos beneficiemos. Bueno, creo que todos no, porque la sensación es que crearon las condiciones para que sólo una parte privilegiada de esta Columna Miliciana Daguerre pudiera vivir de la Fotografía.

También estoy de acuerdo en que en el momento en el que se celebro la mesa redonda no se daban las condiciones para que existiera un enfrentamiento generacional, como creo que ahora tampoco se podría dar. El motivo lo comenta M. Teresa Muñoz: “…los fotógrafos jóvenes tenemos otros (problemas) más específicos, por ejemplo, que nuestros profesores sean fotógrafos: los fotógrafos ahora tienen que hacer de todo, de profesores, de críticos, de teóricos, para ganarse la vida”, dejando claro que esto es un hándicap importante a la hora de poder desarrollar un proyecto personal ya que en un supuesto mercado fotográfico, escaso en aquellos momentos, los alumnos tenían que competir con sus profesores. ¿En igualdad de condiciones? Pues parece que no, porque han pasado casi cuarenta años y da la sensación que ha habido poco movimiento, que siguen los mismos que “arrebataron” ese poder a los Maspons, Miserachs, Ubiña, Terrer, Ontañon, etc. Esto se puede extrapolar a cualquier otra parte del territorio.

Carles E. Gili. Sense títol. 1986

 

Está claro que la docencia es uno de esos poderes fácticos del poder y una de las mejores maneras de tener controlado al “enemigo” es enseñándole “todo” lo que tiene que saber, en lugar de acompañarle en su aprendizaje y que desarrolle un criterio propio.

¿Y cual es el precio que han tenido que pagar los jóvenes alumnos fotográficos? Según Manel Úbeda el precio que tuvieron que pagar fue el de la originalidad. Era el castigo que los maestros ponían a sus alumnos simplemente por haber tenido las cosas más fáciles, por poder conseguir en medio año lo que a ellos les costó cuatro veces más. Parece que ser joven en aquel momento era una condena y el que quería aprender fotografía ya nacía cadáver. Victoria Combalia lo justifica argumentando que “… en un desierto cultural cualquier cosa se convierte en heroica; en cambio en una situación de normalidad cultural la calidad que se exige es mucho mayor”. “Nosotros hace diez años, y esto no lo digo en tono paternalista (no, más bien en tono maternalista, añado yo), estábamos igual para colocar un artículo, una foto, tenías que llamar a mil puertas. Esto ocurre ahora y ha ocurrido toda la vida, forma parte del inicio de una carrera, así como la originalidad. Picasso se dejó influir por Nonell, y Mondrian por Picasso, esta es una fase que se supera a medida que se encuentra un estilo personal. Lo que yo encuentro en vosotros es mucha timidez en comparación con los jóvenes pintores. Hace un año o dos que se dedican a pintar y tienen la desfachatez de querer ser famosos en cuatro días”. Una cosa es dejarse influir, que es bueno cuando comienzas un aprendizaje y otra cosa es que en ese aprendizaje esté implícita la originalidad. Si la originalidad hace referencia al origen, que mejor que continuar con el trabajo de quien te está adoctrinando, como acaba reconociendo la representante de los jóvenes fotógrafos: “Lo que nosotros queremos es expresarnos a través de la fotografía, la confusión está en que se pretenda que seamos también innovadores. Nosotros no estamos reivindicando una manera de actuar radicalmente opuesta a la vuestra”.

Humberto Rivas puso un poco de luz en este ataque lateral por parte de los docentes: “Con respecto a los jóvenes la situación anterior puede que fuera más dura pero en cambio era más fácil unirse y ser un militante para conseguir algo fotográficamente, y ahora, aunque todo parezca más fácil, en realidad la dificultad es exactamente la misma porque la verdadera militancia del fotógrafo es una militancia individual y no de grupo. Además no creo que se pueda exigir de un joven que está empezando a expresarse el ser original. La originalidad se alcanza con el trabajo y con los años”. Humberto Rivas fue un autentico maestro y aquí lo demuestra. Por sus clases han pasado muchísimos alumnos durante varias generaciones. Aquí marca la diferencia entre lo que es ser un buen maestro y lo que es ser un buen profesor.

Parece estar claro que durante estos últimos años se instaló una especie de continuismo  conformista entre los aprendices de fotógrafos, quizás fomentado por los que habían conquistado el mercado artístico de la fotografía, que da la casualidad que eran los mismos que iniciaban escuelas y se colocaban como docentes. Por eso me sorprende que en un momento de exaltación durante la mesa redonda a puerta cerrada Joan Fontcuberta espetara: “Es que a los fotógrafos jóvenes les falta arrogancia. El discurso que estáis haciendo es “queremos ser socios del club y no nos dejan entrar”. No manifestáis una actitud diferenciada como en épocas anteriores. En los años cincuenta y sesenta los fotógrafos querían que se les reconocieran sus méritos profesionales, luchaban por un status profesional: en los años setenta hubo un cambio cualitativo porque el status profesional se había conseguido y lo que se pretendía era un status de artista. Me parece que vosotros los jóvenes no pretendéis cambios, representáis una continuidad, y este es, quizá, el problema”. Pues afortunadamente para él los jóvenes fotógrafos de esa época no eran así de bélicos. Lo que si que resultan proféticas son sus palabras. Treinta años después de este encuentro este problema parece que llega a su fin.

Los que ostentáis este estatus podéis estar tranquilos porque el cambio que ya ha empezado no hace peligrar vuestro poder jerárquico. El cambio no será generacional. El cambio es intergeneracional. No es exclusivo sino inclusivo. No es de enfrentamiento, acoso y derribo, sino de contar con todas las personas que hacen posible que la fotografía se merezca un espacio de reconocimiento en igualdad de condiciones que al resto de las bellas artes. Porque hemos aprendido de vuestros errores y no queremos perpetuar vuestro modo de hacer las cosas. Porque simplemente queremos trabajar aprovechando el legado que nos habéis dejado. Porque respetamos y valoramos a los grandes fotógrafos a los que os enfrentasteis, tanto como os respetamos a vosotros. Porque no queremos, ni vamos a dejar que hagáis con nosotros lo mismo que habéis hecho con los jóvenes fotógrafos que habéis formado.

Porque simplemente no queremos convertirnos en jóvenes cadáveres fotográficos.

El próximo post relacionado con esta mesa redonda a puerta cerrada será el 2/4 (La enseñanza fotográfica)

PERLAS de Alberto García-Alix

“Alberto” de Humberto Rivas, 2002 ©Archivo Humberto Rivas

De vez en cuando, te encuentras con ciertos comentarios, casi lapidarios, de personas a las que admiras por lo que hacen y que te dejan perplejo. En algunos casos coinciden lo que hacen y lo que dicen, con lo que la coherencia de ambas cosas te dejan en paz. Luego están los que sólo dicen, independientemente de lo que hagan y estos me hacen reaccionar en raras ocasiones.

En este caso, un par de comentarios que leí de Alberto García-Alix en una entrevista que le hicieron en 2010 en el diariodemallorca.es, me han dejado en un estado de apostasía fotográfica temporal, de la que me estoy recuperando mirando fotolibros de William Eggleston y Enric Montes .

A la pregunta: “–¿Cómo ha vivido el cambio de la fotografía digital? ¿La utiliza?

García-Alix responde: “–Para vídeo, pero no para la fotografía. Sigo haciendo las fotos en analógico porque tengo fe. Hago la foto y después rezo: ´a ver cómo ha quedado… imagínate que feo…´. Qué misterio tiene la imagen digital: ´no me gusta, lo voy a corregir…´. Yo sigo teniendo fe.

En la siguiente pregunta: “–¿Se ha perdido el momento irrepetible del único disparo?”

Alberto García-Alix sentencia: “–Es algo imparable, yo debo ser de los últimos dinosaurios… porque me lo puedo permitir, porque las condiciones han cambiado mucho para los fotógrafos. No soy un fotógrafo, soy un diletante con una cámara. Puedo jugar con ello, con ese material que se va acabando. El hiper foco, el hiper retoque, el hiper hiper… sí, está muy bien, pero no veo más poesía. ¿La fotografía ha ganado en poesía con este cambio? No. La plata sigue teniendo más poesía.”

Después, continua la entrevista y reconoce que el color es una asignatura “un poco pendiente”. Creo que el maestro miente.