Siempre es motivo de alegría encontrarme con Jordi Calafell en cualquier evento fotográfico organizado en Barcelona y siempre le acabo preguntando lo mismo: ¿cuando vamos a ver tu trabajo expuesto?
Esta vez la alegría llegó por medio de un mail en el que me informaba que exponía su trabajo, pero no en Barcelona. Si quería ver expuesta su sensacional obra realizada durante los últimos seis años en Los Pirineos debía desplazarme a Madrid, algo que realizaré en las próximas semanas, ya que visto como está el patio cultural en Barcelona no quiero esperar más tiempo para disfrutar de este trabajo.
La polifacética librería Tipos Infames de Madrid presenta la exposición Baridà. Caminando en estado de alerta del 8 de noviembre al 3 de diciembre de 2013. La sala de exposiciones de Tipos Infames exhibe una selección de Baridà integrada por 11 obras. Todas las fotografías expuestas son copias tiradas por el mismo autor sobre papel ILFORD-Hahnemühlle.
En el mail me incluía la invitación electrónica a la inauguración y una extensa nota de prensa donde Calafell explica algunos de los trabajos expuesto y un texto donde reflexiona sobre el proyecto expuesto en la sala.
Buscando algún enlace por internet sobre la exposición, me sorprende y me entristece la poca información que hay, donde solo se informa de la misma con un escueto texto y un par de imágenes, rebotadas por las pocas webs que se hacen eco de la misma. Una pena ya que a parte de ver y descubrir el trabajo fotográfico de Calafell me parece interesante que también se descubra su faceta literaria, algo que ya nos tiene acostumbrado por los textos que acompañan alunas de las publicaciones realizadas por el Arxiu Fotográfic de Barcelona, lugar en el que trabaja desde 1988, comisariando exposiciones como 1909: fotografia, ciutat i conflicte (AFB, 2009) y Jacques Léonard. Barcelona gitana (AFB, 2011).
Me he permitido hacer uso de los textos que acompañan la nota de prensa para mayor difusión y conocimiento del trabajo de Jordi Calafell y poder disfrutar de esta exposición.
Jordi Calafell
Baridà es un trabajo fotográfico que se integra en un ciclo más amplio, Caminant en estat d’alerta (Caminando en estado de alerta), que incluye otros proyectos fotográficos en los que la representación del paisaje sirve a la reflexión sobre la tensión existente entre nostalgia y tiempo histórico. El motivo central de Baridà es aquello que el paso del tiempo ha convertido en invisible. Las series que lo integran, resultado de la práctica fotográfica en caminadas y paseos, parten de un recuerdo personal y se expanden hacia el pasado con la voluntad de evocar todo aquello que los ciclos naturales y una inercia cultural han desplazado hasta los limbos de la invisibilidad. La aceptación de esta invisibilidad constituye, como diría Walter Benjamin, una forma de documento de barbarie, una visión ahistórica y conformista del mundo que tiene por finalidad un consumo colectivo que nos redime de una mirada crítica en el presente sobre el pasado y el territorio. Como dice M. Augé “[…] (es necesario) volver a aprender a sentir el tiempo para volver a tener conciencia de la historia. En un momento en el que todo conspira para hacernos creer que la historia ha terminado y que el mundo es un espectáculo en el que se escenifica dicho fin, debemos volver a disponer de tiempo para creer en la historia” [1].
El Baridà es una subcomarca del Pirineo catalán, al Sur de Andorra, que ocupa los territorios que, entre la Cerdanya y el Urgellet, forman la garganta del río Segre antes de llegar a la Seu d’Urgell. Su eje Norte-Sur está marcado por los valles de la Llosa y Bastanist-Estana, una de las más antiguas vías de comunicación que cruzan el Pirineo.
La morfología abrupta y unas comunicaciones muy difíciles hasta los años 60 han impedido la especulación inmobiliaria y la urbanización desbocada. En otro orden de cosas, la constitución del parque natural Cadí-Moixeró, en 1983, ha eliminado toda posibilidad de cualquier cambio traumático del paisaje. En cuanto a la actividad ganadera, nunca ha sido posible la articulación de una industria lechera que habría potenciado una producción variada y de calidad y las bases de una alternativa económica en la zona.
Al final, el progresivo retroceso de las actividades agrarias y ganaderas no ha sido acompañado de la expansión de otro tipo de actividad económica –al menos en un grado similar de importancia – y en algunos sitios el resultado es una ruina de paisaje donde todo aquello que nos evoca una economía de montaña son vestigios que lentamente la vegetación va engullendo en un proceso simultáneo de disgregación mineral.
Las fotografías de este proyecto son el resultado de una dialéctica entre la deambulación y el territorio, documentan los paseos del autor y, en última instancia, construyen una visión inacabada del paisaje. Pero las fotografías también son documentos que visualizan ideas: el itinerario como praxis de exploración y metáfora del tránsito –una transfiguración-, los interrogantes ante aquello que parece evidente o la tensión existente entre una noción del paisaje aislada en el tiempo puro y la pulsión de una visión histórica. Finalmente las fotografías constituyen el signo indicial de una experiencia.
La poética de la representación del espacio es íntima, pero se construye en conexión directa con el presente. El fotógrafo no está al margen de la historia. Como el historiador ante los documentos, el fotógrafo selecciona y ordena las fotografías que ha realizado con el objetivo de interpretar y narrar el territorio y el tiempo a los demás. Pero hay que insistir, el fotógrafo es parte del presente. Como dice E.H. Carr “cuando tratamos de contestar a la pregunta ¿Qué es la Historia?, nuestra respuesta, consciente o inconscientemente, refleja nuestra posición en el tiempo, y forma parte de nuestra respuesta a la pregunta, más amplia, de qué idea debemos formarnos de la sociedad en que vivimos”[2].
El carácter indicial de la fotografía analógica es consubstancial al proyecto, ya que las mismas fotografías que documentan las caminadas y las huellas sobre el territorio siempre son un soporte físico, sea una película o un papel, con la huella de la luz reflejada por los objetos ante la óptica de la cámara. Estas huellas se integran en una cadena de indicios de orígenes remotos cada uno de los cuales precede al siguiente. Sobre esta estratigrafía imaginada el autor pasea por un paisaje heredado siguiendo los vestigios de paisajes anteriores que ya no existen, haciendo(-se) fotografías que registran un presente que al ser documentado pasa automáticamente a ser pretérito y que, finalmente, constituyen el indicio y la única prueba de su práctica. La fotografía final hay que interpretarla, pues, como la representación de un estado de cuestión o como una imagen que pretende atrapar todo el pasado. Por lo tanto el proceso fotográfico añade una carga significativa suplementaria al proyecto y cada fotografía se convierte en una imagen-metáfora de todos los instantes pretéritos.
El origen de Baridà es un recuerdo de niñez que desencadena una serie fotográfica realizada en un prado en el corazón del valle de Bastanist. Pero en el recuerdo siempre hay un aspecto luctuoso: estoy cerca de mis muertos, y por ello pienso en los que nunca he conocido. Es entonces, y desde donde me encuentro, que el valle se abre como un escenario cubierto de cicatrices, restos de actividades muertas y olvidadas bajo la apariencia de la inmutabilidad en el vacío de los que ya no están. Los autoretratos intensifican la experiencia y, en última instancia, son el único indicio del deambular con la cámara. Pero además, confieren a la práctica fotográfica un carácter absoluto, pues permiten al autor estar a uno y otro lado de un artilugio mecánico que separa el mundo en dos realidades que nunca podrán coincidir. El recuerdo nos precipita de arriba a abajo, en caída libre del cerebro al vientre, pero en algún momento tiene que conectar con la historia, del mismo modo que un lugar siempre está integrado en una geografía.
Y al final, como dice Augé “todo paisaje existe únicamente para la mirada que lo descubre […] “(pero) para que haya paisaje no sólo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres”[3]. Así pues, el fotógrafo se convierte en el intermediario entre el territorio y el público, aportando un registro estético que construye una representación del espacio que, más allá de la nostalgia o del documento estricto, sugiere lo no evidente. En resumen, su misión es narrar.
[1] AUGÉ, M.: El tiempo en ruinas, p. 53. Ed Gedisa, Barcelona 2008
[2] CARR, E. H.: Qué es la Historia?, p. 11, Ed. Seix Barral, Barcelona 1978
[3] AUGÉ, M.: Op. Cit. p. 53
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OBRA EXPUESTA
Trànsit # 04 / Tránsito # 04. 2010
Este políptico pertenece a una serie de autorretratos que, como unos interludios, dan fe del vagareo del autor con su cámara por el territorio. Los autorretratos intensifican la experiencia del fotógrafo, son el único indicio de sus paseos y, además, confieren a su práctica fotográfica un carácter absoluto, pues le permiten estar a un lado y al otro de un artilugio mecánico que separa el mundo en dos realidades que, al fin y al cabo, nunca podrán coincidir.
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Estat de qüestió / Estado de cuestión. 2008
Como indica el título, esta obra es un apunte visual del estado actual de un lugar, precisamente donde un recuerdo lejano impulsa al autor a una especie de transfiguración gracias a la cual el paseo y la exploración por el territorio se desplazan de forma natural hacia el tiempo. Ahora, cuarenta y cinco años más tarde, los límites de aquel claro en el bosque se han convertido en más imprecisos porque los árboles avanzan desde el perímetro hacia el centro donde, por generación espontánea, crecen otras plantas arbustivas.
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Corriol obert per les vaques per anar a un lloc / Sendero abierto por las vacas para ir a un lugar. 2013
El ganado que pace por los prados mantiene sus propias inercias para con sus desplazamientos por el valle, a menudo alejadas de la lógica de los hombres.
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Trànsit # 13 / Tránsito # 13. 2013
Realizado en un antiguo camino de explotación forestal, este autorretrato representa el deambular del autor que explora su propia periferia rodeado de un territorio de sensibilidad elemental.
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Sota les pedres # 02 / Bajo las piedras # 02. 2009
Detritus de los campos de labor o restos de muros caídos, las piedras sobre la hierba son un monumento a la desolación y su existencia nos explica la desintegración. Como dice Stephen Barber, los detritus tienen voz propia dentro de la imagen. Aquellas piedras no siempre han estado allí. El autor les saca fotos, las aparta y mira lo que hay debajo: un molde. Y saca otra foto. El visor de la cámara delimita un escenario, un escenario de lo invisible, el escenario de un desastre.
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Prat abandonat a la cara N. del Cadí. Lloc on les vaques arriben, recorden i se’n tornen / Prado abandonado en la cara N. del Cadí. Lugar donde las vacas llegan, recuerdan y se vuelven. 2013
Este espacio había sido un prado, pero en su abandono los árboles lo han invadido. Sin embargo algunas vacas siguen acudiendo, pero ya no hay hierba, sólo humus.
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9 tifes / 9 boñigas. 2010
Este políptico forma parte de, 36 tifes / 36 boñigas, una serie de cuatro retablos con nueve fotografías cada uno, que evoca el final de un proceso que se reinicia cada primavera, una broma contra los que esgrimen la historia de lo que realmente pasó con el objetivo de implementar una visión ahistórica del mundo. Cada verano estas boñigas abonan unos prados que anteriormente los hombres roturaron al bosque. El paisaje inmutable es una fantasía. Boñigas en las que crían los insectos y que se secan al sol, se descomponen y se reintegran al mundo mineral. Esculturas efímeras de materia orgánica que sugieren otras geografías en una epifanía fractal, como si cada elemento contuviera todas las partes esenciales de la historia y de la tierra. Esta obra pretende ser un altar a la Historia.
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Pedregal # 02. 2009
Los pedregales son lo único que ha quedado de los que trabajaron esta tierra. Con el arado arrancaron las piedras que ahora vemos cubiertas de líquenes. Estos túmulos son como monumentos funerarios a los que, en cualquier circunstancia, hubieran sido borrados por cualquier forma de modernidad. La miseria y la subsistencia tuvieron una identidad que la narración histórica de lo que realmente pasó ha eliminado. Como dice John Berger en sus Doce tesis para la economía de los muertos: “Cómo conviven vivos y muertos? Hasta que el capitalismo no deshumanizó la sociedad, todos los vivos esperaban la experiencia de los muertos. Era su último futuro. Por lo tanto, los vivos y los muertos eran interdependientes. Siempre. No obstante, una forma singular de egoísmo moderno ha roto esta interdependencia. Con resultados desastrosos para los vivos, que consideran a los muertos como eliminados”2.
2 BERGER, J.: Amb l’esperança entre les dents, p. 15. Edicions de 1984, Barcelona 2010
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Camí d’Escàs a cal Bescaran / Camino de Escàs a cal Bescaran. 2009
En el valle muchos caminos se han perdido. Algunos de ellos, como este, se conservan en sus primeros metros, como si de un fósil se tratara, pero se pierden más adelante invadidos por una vegetación tupida y salvaje que recupera lo que antaño le había pertenecido, o bajo los escombros depositados por terribles aludes de rocas.
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Les heugues del Ponsí # 2 i # 7 / Las yeguas del Ponsí # 2 y # 7. 2009
Las dos fotografías pertenecen a un retablo de nueve realizadas desde el automóvil por el autor en junio de 2009, con la cola de un carrete que le quedaba en la cámara. Después de una semana de trabajo la visión de aquellas yeguas bajo la llovizna, justo antes de partir para Barcelona, son la representación de algo que irremisiblemente se desvanece.